Krótka biografia Gottholda Lesinga. Gottholda Ephraima Lessinga. Biografia i przegląd twórczości Wykorzystano materiały z encyklopedii „Świat wokół nas”.

Studiował teologię na uniwersytecie w Lipsku (1746-1748), medycynę na uniwersytecie w Wittenberdze (1748; 1751-1752). Od 1748 mieszkał w Berlinie, gdzie w latach 1751-1755 współpracował z gazetą Vossische Zeitung. W latach 1754-1758 w Lipsku ukazywało się czasopismo „Theat-ral-naya bib-lio-te-ka” („Theatra-lische Bib-liothek”). W latach 1760-1765 pełnił funkcję sec-re-ta-rem namiestnika Si-le-zia, pruskiego generała von Tau-en-tsin w mieście Bres-lau (obecnie Wrotz-lav). W latach 1767-1769 czołowy dramaturg Teatru Narodowego w Hamburgu. Od 1770 roku Lessing sprawował funkcję bib-lio-te-ka-rya Bra-un-Schweig-skogo-duke-ga w mieście Wol-fen-buttel.

Największy przedstawiciel niemieckiego oświecenia. De-bu-ti-ro-val class-si-ci-stic co-me-di-ey w duchu I.K. Got-she-da „Młody naukowiec” („Der junge Gelehrte”, inscenizacja 1748, wyd. 1754), za którym płakały media „Żydzi” („Die Juden”, inscenizacja 1749, wyd. 1754 ) i „Der Freigeist” („Der Freigeist”, wystawienie w 1749 r., wydanie w 1755 r.), zbiór poezji anak-re-on-ti-che-skoy „No-deal-ki” („Klei-ni-g -keiten”, 1751). Autorką pierwszego niemieckiego dramatu mieszczańskiego jest „Panna Sara Sampson” („Pani Sara Sampson”, wystawiona i wydana w 1755 r.). W 1758 roku wraz z K.F. Ni-ko-lai i fi-lo-so-fom M. Men-del-so-nom os-no-val magazyn literacki „Letter-ma about new-vey-shey li-te-ra-tu-re” ( „Briefe, die neueste Literatur bet-ref-fend”, 1759-1765), w którym zwrócił się przeciwko francuskiej klasie-si-tsiz-ma i jego niemieckiemu after-to-va-te-la Got-she-da.

W traktacie „Lao-ko-on, czyli O granicach życia i poezji” („Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie”, 1766) natrafiłeś na popularną wówczas teorię poezji, jako „mówiącą o życie” jako głowę zasadniczych różnic pomiędzy poezją a sztukami wizualnymi: poezja reprezentuje „akcję” (so-by-tia w czasie), a sztuki wizualne – „ciała z ich vi-di-we-mi-st-va- mi” (obiekty w przestrzeni); ty-re-twórcze możliwości w poezji shi-re - ona „jest zdolna do takich piękności, jakich nigdy wcześniej nie osiągnięto” tig-nut zhi-vo-pi-si” (w przeciwieństwie do poniższych poezji może przedstawiać i „bezobrazować” bez szkody dla istoty – uczucia te – na przykład Lao-ko-on krzyczący z bólu w Ver-gil-liy). W cyklu przeglądów teatralnych „Hamburg-gische Dramaturgie”, Bd 1-2, 1767-1769, zgodnie z -przeżyliśmy-przeżyliśmy doświadczenie walki Lessinga z-o-potęgą francuskich sztuk teatralnych w re-per- toi-re Teatru Narodowego w Hamburgu, zaproponował przeżyty program tworzenia niemieckiej dramaturgii narodowej. Lessing cr-ti-ku-et barokowy „tra-ge-dia mu-che-ni-che-st-va” (Märtyrerdrama), preferowany przez U. Schecka -slee-ru przed Vol-te-rom, uważa tragedia jako środek moralności. Od ari-sto-te-lev-skogo op-re-de-le-niya ka-tar-si-sa Lessing eli-mi-ni-ro-val po-nya-tie strach-ha i op-re -de -lil tra-ge-dia w duchu pro-światła, ponieważ „to jest pro-iz-de-de-nie, które powoduje współczucie”. Zamiast klasy-si-cy-stic „trzech jedności” (patrz Teoria trzech jedności) Lessing wysunął zasady shi-ro-ko w żadnym wypadku jedność -va de-st-viya i prav-do-po- do-biya, domagając się reprezentacji podzielających prawa, „mieszanych” ha-rak-te-rov, a nie konwencjonalnych „bohaterów” i „złych-de-ev”.

Teoretyczne poglądy Lessinga znalazły ucieleśnienie w komedii ha-rak-te-rov „Min-na von Barnhelm, czyli szczęście żołnierza” („Minna von Barnhelm, oder Das Soldatenglück”, wystawiona i wydana w 1767 r.), przedstawiająca konflikt między miłość i honor na tle wojny półletniej 1756-1763, a także w tragedii „Emilia Galot-ti” („Emilia Galot-ti” wystawiona i wydana w 1772 r.), w której ic fabuła z Ti-ta Livius o rzymskiej Vir-gi-nii i Ti-ra-ne Appia Claudia is-tol-ko-van jako dramat bez praw -nie-go-lo-ta sama-osobowość w małym państwie feudalnym -su-dar-st-ve. W dramatycznym wierszu „Nathan Mądry” („Nathan der Weise”, 1779) jego duchowe oświadczenie Lessing re-shi-tel- ale przeciwstawiłeś się nietolerancji religijnej. Przypowieść o trzech pierścieniach (za-im-st-vo-va-na z „De-ka-me-ro-na” J. Bok-kach-cho), ras-say-zy-va-e - może w imieniu Żyda Na-ta-na (Men-del-son był jego pro-tipem) wyrazicie ideę wspólnego dla wszystkiego człowieka-o-ve-che-st-va es-te-st-ven-noy re-li-giya gu-ma-niz-ma, do którego wszystkie światy wracają re-li-gie. Lessing for-ni-ma-et at-mi-ri-tel-nu-zi-tion pomiędzy re-li-gi-ey ra-zu-ma i re-li-gi-ey from-cro -ve-niya, patrzenie na Biblię jako na historyczny etap na drodze do ogólnoludzkiej „ewangelickiej razu-my”. W swojej postawie filozoficznej Lessing bliski jest Spy-no-ze – jego etosowi „wolnego człowieka” i idei „es-te-st-vene re-li-gy”.

Między innymi: bas w prozie („Fa-beln”, Bd 1-3, 1759; 2. Aufl., 1777), prace z teorii -logia i phi-lo-so-phia mo-ra-li [dialog „Ernst i Falk” („Ernst und Falk”, Tl 1-2, 1778-1780); tract-tat „Wspomnienie rodzaju ludzkiego” („Er-ziehung des Men-schen-ge-s-chlechts”, 1780, nieukończony) na)], re-re-vo-dy pro-iz-ve-de -ny Vol-te-ra, De-tu-sha, D. Di-d-ro. Dzieło Lessinga, o duchu-światła wolnej myśli, cri-ti-ki i la-le- Mi-ki, byłeś bardzo wdzięczny I.V. Goe-te, I.G. Ger-de-rom, F. Shle-ge-lem; w Rosji N.G. wykazał szczególne zainteresowanie Lessingiem. Czer-ny-szew-sky.

Eseje:

Sämtliche Schriften/Hrsg. K. La-chmann, F. Muncker. Stuttg.;

Lpz., 1886-1924. Bd 1-23. B., 1968. Bd 1-23;

Prace zebrane. 2. wydanie. St. Petersburg, 1904. Tomy 1-10;

Hamburg-dramat-ma-tur-gy. M.; L., 1936;

Lao-ko-on, czyli O granicach życia i poezji. M., 1957;

Praca/Hrsg. H. G. Göp-fert u. A. Monachium., 1970-1979. Bd 1-8;

Dramaty. Bas w prozie. M., 1972

Lessing Gotthold Efraim (1729-1781)

Niemiecki krytyk i dramaturg. W XVIII wieku razem z I.V. Goethe i F. Schiller stali się twórcami złotego wieku literatury niemieckiej.

Urodził się 22 stycznia 1729 roku w Kamenz (Saksonia) w rodzinie pastora luterańskiego. W 1746 roku wstąpił na wydział teologiczny Uniwersytetu w Lipsku, ale jego pasja do literatury starożytnej i teatru pozostawiła niewiele czasu na studia teologiczne. Aktywnie uczestniczył w pracy trupy teatralnej założonej przez aktorkę Caroline Neuber, która następnie wystawiła jego pierwsze dzieło dramatyczne – komedię „Młody naukowiec”.

Lessing spędził następne trzy lata w Berlinie, próbując zarabiać na życie jako pisarz. Odniósł sukces jako krytyk i pisarz, przez pewien czas wydawał kwartalnik o tematyce teatralnej, pisał artykuły krytyczne do „Vossische Zeitung”, tłumaczył sztuki i stworzył szereg oryginalnych dzieł dramatycznych.

W 1760 roku Lessing przeniósł się do Wrocławia (obecnie Wrocław) i został sekretarzem wojskowego namiestnika Śląska, generała Tauentzina. Tutaj zbierał głównie materiały dla Laokoona, studiował Spinozę i historię wczesnego chrześcijaństwa, a także rozpoczął pracę nad swoją najlepszą komedią Minna von Barnhelm. W 1767 roku Lessing objął stanowisko krytyka i konsultanta literackiego w nowo powstałym w Hamburgu Niemieckim Teatrze Narodowym. W 1772 roku Lessing opublikował najważniejszy ze swoich dramatów, Emilię Galotti.

Później ponownie powrócił na scenę, pisząc „poemat dramatyczny” Natan Mądry, najpopularniejszy ze wszystkich jego sztuk. W 1780 roku Lessing opublikował esej „Edukacja rasy ludzkiej”. Po upadku Teatru Narodowego i wydawnictwa, które pisarz założył w Hamburgu wraz z I.K. Water, Lessing objął stanowisko bibliotekarza w Wolfenbüttel (Braunschweig).

Z wyjątkiem dziewięciu miesięcy (1775-1776), kiedy towarzyszył księciu Leopoldowi z Brunszwiku w podróży do Włoch, Lessing resztę życia spędził w Wolfenbüttel, gdzie zmarł w 1781 roku.

Gottgold Ephraim Lessing

(Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781)

Wiodąca pozycja w życiu literackim Niemiec lat 60. Lessing zajmuje. Jego działalność literacka była wszechstronna i owocna. Jest utalentowanym krytykiem, teoretykiem sztuki i pisarzem. Lessing ożywił literaturę, nadał jej orientację społeczną i uczynił z niej środek społeczno-politycznego i duchowego wyzwolenia ludu z ucisku feudalno-poddaniowego. N. G. Czernyszewski napisał: „Lessing był główną postacią w pierwszym pokoleniu tych postaci, które konieczność dziejowa wezwała do ożywienia swojej ojczyzny. Był ojcem nowej literatury niemieckiej. Rządził nią z dyktaturą. Wszyscy najważniejsi z późniejszych pisarzy niemieckich, nawet Schiller, nawet sam Goethe w najlepszym okresie swojej działalności, byli jego uczniami” 1 .

Lessing był bojowym, rewolucyjnym pedagogiem. Z punktu widzenia rozumu, z punktu widzenia interesów uciskanych warstw społeczeństwa niemieckiego, krytykował despotyzm książąt, bojaźliwych mieszczan niemieckich, którzy stracili wiarę w swoją siłę, opowiadali się za zjednoczeniem narodowym kraju , głosił idee humanizmu, ofiarnej, heroicznej służby ideałom wolności. Jego twórczość miała charakter ludowy, narodowy w duchu. Poruszała kwestie istotne dla rozwoju narodu niemieckiego.

Lessing urodził się w Saksonii. Jego ojciec był biednym pastorem, obciążonym dużą rodziną. Lessing pobierał naukę w szkole książęcej w Miśni, korzystając ze skromnej pensji książęcej. Szczególnie duże były jego sukcesy w nauce łaciny i starożytnej greki. Następnie Lessing stał się znakomitym znawcą starożytności, wybitnym filologiem XVIII wieku, który zadziwiał swoich współczesnych rozległą wiedzą z zakresu filologii starożytnej i nowożytnej.

W 1746 roku Lessing był studentem uniwersytetu w Lipsku. Za namową ojca wstępuje na wydział teologiczny. Jednak perspektywa zostania pastorem niezbyt go pociąga. Młody człowiek ma inne zainteresowania. Obudził się w nim dar kreatywności. Właśnie w tym czasie po Lipsku odbywała tournée trupa podróżujących aktorów pod kierunkiem Caroline Neuber. Lessinga fascynuje życie teatralne. Staje się samodzielnym człowiekiem w hałaśliwym środowisku artystycznym, występuje w teatrze jako wykonawca różnych ról, próbuje swoich sił jako dramaturg.

W 1748 Lessing przeniósł się do Berlina, stolicy Prus, gdzie w okresie berlińskim (1748-1760) rozwinął się jako krytyk w obronie zaawansowanych idei estetycznych. Jako recenzent literacki Lessing współpracuje z „Deutsche Privilegierte Zeitung”, który od nazwiska wydawcy otrzymał nazwę Voss Newspaper. Żyje z pracy literackiej, stając się pierwszym zawodowym krytykiem w Niemczech. Lessing woli na wpół głodne życie literackiego robotnika, okrutnie wykorzystywanego przez wydawców, ale cieszącego się względną swobodą w obronie swoich przekonań, od zdanego na wolę i kaprys mecenasa sztuki.

W latach 50 Lessing jest propagandystą idei edukacyjnych i obrońcą nowego, mieszczańskiego kierunku w literaturze niemieckiej. W swoich recenzjach popularyzuje pedagogów angielskich i francuskich – powieści Defoe, Richardsona, Fieldinga, Smolletta. Pociąga go sztuka związana z prawdziwym życiem, która wiernie odzwierciedla wewnętrzny świat ludzi z klasy średniej.

Autorytet Lessinga jako krytyka szybko rośnie. Zdobywa sympatię swoją uczciwością i niezrównaną jak na swój wiek wiedzą (recenzje w „Wossowej Gazecie”, „Wademekum dla Pana Pastora Lange” itp.).

Pomnik krytycznej działalności Lessinga w latach 50. to czasopismo „Listy o literaturze współczesnej” (Briefe, die neueste Literatur beireffend, 1759-1765), które wydawał wspólnie z berlińskim księgarzem Nicolai i filozofem oświecenia Mendelssohnem. Jako pisarz Lessing publikował w latach 50. Anakreontyczne wiersze, bajki, jego pierwsza tragedia „Panna Sara Sampson” (Panna Sara Sampson, 1755).

W 1760 roku Lessig przeniósł się z Berlina do Wrocławia, obejmując stanowisko sekretarza generała Tauentsina, namiestnika wojskowego Śląska. Okres wrocławski Lessinga (1760-1765) okazał się niezwykle owocny twórczo. W tym czasie ukończono Laokoon (Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), w którym teoretycznie uzasadniono podstawowe zasady realizmu oświeceniowego. Efektem obserwacji Lessiga życia społeczeństwa niemieckiego podczas wojny siedmioletniej była komedia realistyczna Minna von Barnhelm (1767).

W 1765 roku Lessing powrócił do Berlina, gdzie mieszkał przez około dwa lata. Dni półgłodu znów zaczęły płynąć. Lessing nie może znaleźć pracy, którą lubi i żyje z dorywczych zajęć. Wreszcie szczęście się do niego uśmiechnęło. W 1765 roku w Hamburgu powstał pierwszy stały teatr w Niemczech, a Lessing został zaproszony przez jego dyrektora na stanowisko krytyka teatralnego. Do jego obowiązków należała ocena repertuaru i analiza występów aktorów. Lessing ochoczo podjął się tego zadania. W swoich licznych recenzjach teatralnych zebrał Dramaturgię hamburską (Hamburgische Dramaturgic, 1767-1768), najważniejsze po Laokoonie dzieło teoretyczne krytyka.

Po zamknięciu teatru w Hamburgu w 1770 roku Lessing przeniósł się do Wolfenbüttel (Księstwo Brunszwiku), aby zarządzać bogatą biblioteką księcia. Tutaj Lessing kończy Emilię Galoiti (1772), pierwszą niemiecką tragedię społeczną, pisze szereg prac naukowych i prowadzi gorące polemiki na tematy religijne z hamburskim pastorem Goeze. Te polemiczne artykuły złożyły się na cały zbiór „Anti-Goetze” (Anti-Goetze, 1778). W 1779 roku Lessing opublikował dramat Natan Mądry (Nathan der Weise), skierowany przeciwko fanatyzmowi religijnemu. Jego traktat filozoficzny „Edukacja rasy ludzkiej” (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780) poświęcony jest obronie idei humanizmu.

Lessing zmarł w wieku 52 lat.

Jedną z zasług Lessinga było wprowadzenie do literatury niemieckiej ducha protestu społecznego. Krytyczny początek widać już w jego młodzieńczych komediach. Tym samym w „Młodym naukowcu” (Der junge Gelehrle, 1747) w osobie Damisa ośmiesza naukę scholastyczną i podnosi do dyskusji temat o poważnym znaczeniu społecznym; w „Żydach” (Die Juden, 1749) przeciwstawia się fanatyzmowi religijnemu; w „Wolnomyślicielu” (Der Freigeist, 1749) na obrazie Adrasta drwi z tych, którzy ulegając modzie, igrają z wolnomyślicielstwem, podczas gdy w rzeczywistości wolnomyślicieli się boją. Szkic tragedii Lessinga „Samuel Genzi” pochodzi z końca lat 40., co świadczy o umiłowaniu wolności przez autora.

Lessing wkracza do literatury jako pisarz o demokratycznym sposobie myślenia. Pisze dla ludzi ze swojego, demokratycznego kręgu. Jego demokratyczne sympatie szczególnie wzmocniły się w połowie lat 50., kiedy postawił sobie za zadanie stworzyć nie tylko komedię, ale także tragedię bliską i zrozumiałą dla ludzi. Nie zadowalają go tragiczne dzieła klasyków francuskich i niemieckich. Wydaje mu się zimny i pozbawiony życia. Lessing przyczyny tego chłodu upatruje w tym, że dramatopisarze klasycyzmu w poszukiwaniu materiału do swoich dzieł udali się w starożytność, w odległą przeszłość historyczną, ignorując żywą nowoczesność i demokratyczne warstwy społeczeństwa. Z reguły ich rolą pozytywnych bohaterów byli urzędnicy państwowi (królowie, generałowie, dostojnicy itp.), których obdarzyli wzniosłymi uczuciami, niezwykłymi, silnymi namiętnościami, co czyniło ich niepodobnymi do zwykłych ludzi i tym samym ograniczało siłę oddziaływania na społeczeństwo. demokratyczny widz. Lessing stara się zreformować gatunek tragiczny. Prawdziwa sztuka jego zdaniem powinna ludzi ekscytować, a do tego konieczna jest demokratyzacja teatru – wprowadzenie do niego bohatera ze środowiska ludowego, wyposażenie go w pozytywne cechy, zmuszanie do działania w sytuacjach bliskich i zrozumiałych dla człowieka. ludzie. Wtedy tragiczna postać wywoła uczucie głębokiego współczucia.

Celem tragedii, zdaniem Lessinga z lat 50., jest wychowanie ludzi w duchu humanistycznym, uwrażliwienie ich na smutek innych. Jeśli teatr klasycystyczny (Gottsched i jego zwolennicy) kształtował „obywateli”, dla których zaakceptowanie śmierci było tak proste, jak wypicie szklanki wody, to młody Lessing stawia przed gatunkiem tragicznym zupełnie inne zadanie – wychowanie „człowieka”. Sztukę postrzega przede wszystkim jako szkołę humanizmu.

Dramatyczne poglądy Lessinga na ten okres znalazły odzwierciedlenie w tragedii „Panna Sarah Sampson”. Już sam fakt, że Lessing podjął tragiczny temat, wskazuje na pewne zmiany w jego świadomości społeczno-politycznej. W jego pierwszych dramatycznych eksperymentach wydarzenia rozgrywały się zwykle w granicach jednego środowiska społecznego, a zatem pozbawione były społecznej pilności. W Miss Sarah w konflikt wciągani są ludzie z różnych klas społecznych. Opiera się na tym, jak bicz z wyższych sfer Mellefont uwodzi łatwowierną mieszczankę Sarę. Miejska uczciwość została w przedstawieniu skontrastowana z zepsuciem ludzi z kręgu arystokratycznego. W konsekwencji opozycja ma pewien charakter społeczny, chociaż dotyka jedynie sfery moralnych stosunków rodzinnych.

Tragedia rozgrywa się w hotelu, w którym Mellefont ukrywa się wraz z porwaną dziewczyną. Tutaj kochanków dopada Sir William, ojciec Sary, któremu w niedawnej przeszłości w namierzeniu zbiegów pomógł Marwood, kochanek Mellefonta. Sir William przebacza córce, nie jest przeciwny jej małżeństwu z Mellefontem, jednak dzięki interwencji Marwooda wydarzenia przybierają tragiczny obrót. Dręczona zazdrością i płonąca żądzą zemsty, zatruwa Sarę. Mellefont, cierpiąc z powodu wyrzutów sumienia, przebija sztyletem pierś.

W swojej tragedii Lessing stara się przede wszystkim ukazać duchową i moralną wielkość człowieka z klasy średniej, jego wyższość nad arystokratą. Sarah urzekła publiczność czystością i szlachetnością swoich motywów. Wrażliwa publiczność podczas spektaklu roniła łzy. Bohaterka Lessinga skupiała w sobie wszystkie te cnoty moralne (ludzkość, życzliwość, współczucie itp.), których bronili niemieccy mieszczanie, walcząc z nieludzką moralnością feudalną. Tragedia przyczyniła się do przebudzenia samoświadomości moralnej niemieckiej burżuazji i to było jej duże znaczenie społeczne.

Jednocześnie spektakl wykluczał aktywną walkę z nieludzkimi formami życia. Wielkoduszny, ludzki bohater literatury mieszczańskiej pokazał swą moralną „wielkość”, pokornie dźwigając jarzmo niewoli politycznej i społecznej. W swojej dalszej twórczości Lessing stara się przezwyciężyć słabości humanizmu mieszczańskiego lat 50. - jego bierność, sentymentalizm. Stawia sobie za zadanie wprowadzenie do dramatu obywatela o silnej woli, który przeciwstawia się niesprzyjającym okolicznościom życia, nie tracąc jednak prostych ludzkich cech. Lessinga z lat 60-70. stara się połączyć w jednym bohaterze cechy „ludzkie” i „cywilne”.

Wypowiadając się przeciwko bierno-humanistycznym, sentymentalnym nastrojom powszechnym wśród mieszczan XVIII wieku, Lessing zdecydował się na kwestię o wielkim znaczeniu historycznym. Bierność społeczna mieszczan i innych demokratycznych warstw społeczeństwa niemieckiego nie pozwoliła im na podjęcie aktywnych działań przeciwko porządkowi feudalno-absolutystycznemu na rzecz wyzwolenia gospodarczego i duchowego narodu niemieckiego. Engels w liście do W. Borgiusa zauważa, że „...śmiertelne zmęczenie i bezsilność niemieckiego kupca, spowodowane opłakaną sytuacją gospodarczą Niemiec w okresie od 1648 do 1830 r. i wyrażające się najpierw w pietyzmie, potem w sentymentalizmie i niewolnicze płaszczenie się przed książętami i szlachtą, nie pozostało bez wpływu na gospodarkę. To była jedna z największych przeszkód na drodze do nowego wzrostu.” 2

Walka o obywatelstwo i wysoki poziom ideologiczny sztuki, jakiego podjął się Lessing, podniosły jednocześnie jego twórczość pod względem estetycznym i artystycznym. Umożliwiło wprowadzenie do literatury bohatera wewnętrznie sprzecznego, złożonego psychologicznie i łączącego w sobie różne cechy.

Nowe podejście Lessinga do rozwiązywania problemów ideologicznych i estetycznych można znaleźć w czasopiśmie Letters on Contemporary Literature. Już teraz widać wyraźną tendencję do jeszcze bardziej przybliżania sztuki do życia. Lessing ukazuje fatalność naśladowania autorów zagranicznych. Mówi o konieczności odtwarzania rzeczywistości, krytykuje tych pisarzy, którzy odrywając się od ziemi, przenoszą się w „sfery niebieskie”. Lessing uważa twórczość starożytnych dramaturgów za przykład wyrazistości i prawdziwości. Z pasją propaguje także teatr Szekspira, uznając twórcę Hamleta za twórczego następcę tradycji dramatu antycznego. Lessing ostro krytykuje klasycystów (Gottsched i Corneille), podkreślając, że odeszli oni od starożytnych mistrzów, choć starali się ich naśladować w przestrzeganiu zasad konstrukcji zabaw (list 17, 1759). W „Listach o literaturze współczesnej” Lessing już walczy o realizm. Zwraca uwagę, że pełnię artystyczną osiągają ci pisarze, którzy w swojej twórczości czerpią z rzeczywistości, a nie czynią z obrazu środka krzewienia prawd moralnych. W swoim 63. liście (1759) Lessng poddał sztukę Wielanda Lady Johanna Gray druzgocącej krytyce, w której jej autor postawił sobie za cel „ukazanie we wzruszający sposób wielkości, piękna i bohaterstwa cnót”. Plan taki, jak dalej udowadnia Lessing, wywarł szkodliwy wpływ na bohaterów dzieła. „Większość z nich” – pisze – „jest dobra z moralnego punktu widzenia. Dlaczego więc takiemu poecie jak pan Wieland smutno jest, jeśli są złe z poetyckiego punktu widzenia”.

Recenzja „Lady Johanny Gray” świadczy o ogromnym postępie w poglądach estetycznych Lessinga: przecież „Panna Sarah Sampson” zbudował on w oparciu, podobnie jak Wieland, o zadanie moralne, czyniąc bohaterów uosobieniem pewnych prawd moralnych. I efekt był taki sam jak u Wielanda – schematyzm i jednoliniowość postaci.

Znaczącym zjawiskiem w życiu literackim Niemiec były wydane w 1759 r. „Bajki” Lessinga (Fabeln). Mają one wyraźną orientację demokratyczną. Podchodząc do rozwiązania problemu przede wszystkim jako pedagog, Lessing żąda od bajkopisarza nie rozrywki, ale nauczania.

Bajki Lessinga nie są sobie równe pod względem ideologicznym i artystycznym. W wielu bajkach wyśmiewane są uniwersalne ludzkie wady - próżność, głupota itp., Dlatego też pozbawione są oryginalności społecznej i wyróżniają się abstrakcyjnością. Ale w niektórych przypadkach Lessing obnaża specyficzne wady niemieckiego społeczeństwa. Kpi z pasji Gottscheda i jego zwolenników do naśladowania zagranicznych wzorców („Małpa i lis” – Der Affe und der Fuchs); wyśmiewa chełpliwość miernych poetów, którzy twierdzą, że potrafią wzlecieć do nieba, ale nie mogą oderwać się od grzesznej ziemi („Struś” – Der Straup); potępia arogancję niemieckich panów feudalnych, która w obliczu walecznego wroga przeradza się w tchórzostwo („Wojowniczy wilk” – Der kriegerische Wolf); krytykuje bezgraniczną tyranię książąt, którzy bezkarnie eksterminują swoich poddanych, zarówno tych, którzy się na to zgadzają, jak i tych, którzy którzy nie zgadzają się z ich sposobem rządzenia („Wąż Wodny” – Die Wasserschlange). W bajce „Osły” (Die Esel) przedmiotem kpin są mieszczanie, ich cierpliwość i gruba skóra.

Podążając za tradycją Ezopa i Fedrusa, Lessing pisał baśnie prozą, dążąc do prostoty wyrazu koncepcji, do maksymalnej nagości idei.

W latach 60 Lessing rozwija teorię realizmu, stara się przedstawić życie takim, jakie jest, ze wszystkimi jego komicznymi i tragicznymi stronami. Zadaniem pisarza nie jest ilustrowanie obrazami pewnych pojęć i idei, ale „naśladowanie natury”, zgodnie z prawdą odsłaniając jej istotę.

Głębokiego rozwoju zasad sztuki realistycznej dokonał Lessing w swoim niezwykłym traktacie „Laokoon, czyli na granicach malarstwa i poezji”. Na uwagę zasługuje podejście krytyka do rozwiązywania zagadnień teoretycznych. Rozwiązuje je nie abstrakcyjnie, ale w oparciu o żądania demokratycznej masy społeczeństwa. W jego poglądach można dostrzec elementy historyzmu.

Jako rzecznik interesów ludu Lessing dąży do obalenia norm estetycznych utrwalonych w literaturze europejskiej i niemieckiej w okresie dominacji klasycyzmu i odzwierciedlających gusta klas uprzywilejowanych. Klasycyści myśleli metafizycznie, ahistorycznie. Wierzyli, że istnieje absolutny, niezależny od czasu ideał piękna, który doskonale ucieleśnia dzieła starożytnych artystów (Homer, Fidiasz, Ajschylos, Sofokles itp.). Na tej podstawie doszli do wniosku, że konieczne jest naśladowanie starożytnych wzorców. W ten sposób sztuka została oddzielona od bezpośredniej reprodukcji nowoczesności. Miał za zadanie ukazać przede wszystkim wzniosłe, piękne zjawiska życia. Brzydotę zepchnięto na peryferie twórczości artystycznej. Taki właśnie był charakter nauczania estetycznego Boileau i jego podobnie myślących ludzi, w którym nie było miejsca na komedię realistyczną Moliera, na wszystko, co miało na celu obalenie brzydkich zjawisk społeczeństwa feudalno-monarchicznego. Trzeba było rozbić tę dogmatyczną teorię utrudniającą rozwój sztuki realistycznej, a w tym celu trzeba było otworzyć na oścież drzwi „świątyni estetyki”, wymieść kurz idei metafizycznych, ahistorycznych, który nagromadził się w To. Należało wykazać, że gusta i ideały estetyczne są zjawiskiem ruchomym, zmieniającym się w zależności od zmian, jakie dokonują się w historii ludzkości. To, co było normą w jednej epoce, w innej traci swą normatywność. Lessing okazał się teoretykiem, który miał rozwiązać ten historyczny problem i rozwiązał go z wielką błyskotliwością.

Aby uzasadnić swój historyczny pogląd na sztukę, Lessing musiał wdać się w polemikę z Winckelmannem, który w swoich dziełach bronił poglądów estetycznych bliskich klasycyzmowi. Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) był gorącym propagatorem osiągnięć artystycznych starożytności, zwłaszcza starożytnej Grecji. W swoich artykułach i głównym dziele „Historia sztuki starożytnej” (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) stara się ujawnić przyczyny, które zadecydowały o bezprecedensowym rozkwicie kultury w Helladzie. Widzi to w wolnym, demokratycznym ustroju starożytnych greckich miast-państw, który stymulował rozwój gier i zawodów sportowych, dzięki czemu helleńscy rzeźbiarze często mogli obserwować kontury harmonijnie zbudowanego ciała ludzkiego. Z bezpośrednich obserwacji zrodził się w ich wyobraźni ideał osoby doskonałej fizycznie, który starali się uchwycić w swojej twórczości. Greccy rzeźbiarze nie dopuszczali do swoich dzieł niczego dysharmonijnego i niedoskonałego, wycinali wszystko, co było indywidualnie niepowtarzalne. „Prototyp” – pisze Winckelmann – „stał się dla nich duchową naturą stworzoną jedynie przez rozum”.

Zasadę twórczą stosowaną w starożytnej Grecji i tylko w sztukach wizualnych Winckelmann stara się po pierwsze rozszerzyć na wszelkie formy twórczości, a po drugie przenieść ją na grunt nowoczesności bez żadnych modyfikacji. Odchodzi tu od historycznego spojrzenia na estetykę i zamyka swoje poglądy na klasycyzm.

Podobnie jak Boileau i Gottsched Winckelmann uniemożliwia brzydkiemu wejściu do sztuki, w tym do poezji. Pomimo tego, że społeczeństwo europejskie przeszło od starożytności poważne zmiany, nawołuje do naśladowania artystów starożytnych, czyli skupia się na przedstawianiu jedynie pięknych zjawisk życia. „Jedynym sposobem, abyśmy stali się wielcy i, jeśli to możliwe, niepowtarzalni” – oświadcza – „jest naśladowanie starożytnych”.

Estetyka Winckelmanna wyprowadziła współczesnego pisarza z dysharmonijnej nowoczesności w idealnie harmonijny świat starożytności. Nie mogła służyć jako podstawa teoretyczna dla sztuki nowożytnej i dlatego wzbudziła krytyczną postawę Lessinga wobec samej siebie. Autor Laokoona udowadnia nielegalność przenoszenia estetycznych praw starożytności na epokę nowożytną. W starożytnej Grecji, jego zdaniem, poezja była idealna ze względu na idealną naturę życia, charakteryzującą się harmonią. We współczesnych Niemczech oma musi być realna, ponieważ rzeczywistość jest pełna sprzeczności. Brzydota zajęła w nim dominującą pozycję, a „piękno jest tylko małą cząsteczką”. Dlatego współczesny pisarz staje przed zadaniem przedstawienia życia takim, jakie jest, a nie tylko jego pięknych zjawisk. „Sztuka współczesności” – pisze Lessing – „niezwykle rozszerzyła swoje granice. Teraz imituje całą widzialną naturę. Jego głównymi prawami są prawda i ekspresja”.

To niezwykłe stanowisko świadczy o materialistycznym charakterze myślenia estetycznego Lessinga. Krytyk trafnie porusza podstawowe zagadnienie estetyki. Jego zdaniem najważniejsze dla artysty jest wierne odzwierciedlenie życia - to jedyna droga do wielkiego artystycznego sukcesu. Kierując się prawem prawdomówności, uzyskuje dostęp do najbardziej nieestetycznych zjawisk rzeczywistości. „...Dzięki prawdzie i wyrazistości” – pisze Lessing – „najbardziej obrzydliwe w naturze zamienia się w piękne w sztuce”. Tym samym autor Laokoona jest bliski zrozumienia decydującej roli uogólnień w artystycznym poznawaniu świata.

Ale Lessing musiał nie tylko określić główne zadanie sztuki, ale także zdecydować, który z jej rodzajów może najskuteczniej je spełnić. Analizując porównawczo, dochodzi do wniosku, że twórczość poetycka ma największy potencjał szerokiego i prawdziwego przedstawienia życia. Laokoon to traktat napisany w obronie nie tylko metody realistycznej, ale także poezji. Lessing przekonująco udowadnia, że tylko poezja jest w stanie oddać Rzeczywistość we wszystkich jej sprzecznościach. Malarz i rzeźbiarz, jego zdaniem, wyrywa z życia tylko jedną chwilę, odtwarza przedmiot jak w stanie zamrożonym. Nie są w stanie zobrazować tego czy innego zjawiska w rozwoju. Na poparcie swojej myśli Lessing przygląda się grupie rzeźb „Laokoon”, przedstawiającej greckiego księdza i jego dwóch synów uduszonych przez węże. Zadaje sobie pytanie, dlaczego Laokoon nie krzyczy, a jedynie wydaje stłumiony jęk? Winckelmann wyjaśnił tę okoliczność faktem, że starożytni Grecy byli stoikami i wiedzieli, jak stłumić swoje cierpienie, dlatego w dziełach greckiej sztuki pięknej i plastycznej króluje „szlachetna prostota i spokojna wielkość”.

Lessing ma zupełnie inne zdanie. Powściągliwość Laokoona w wyrażaniu cierpienia wyjaśnia nie niewrażliwością czy stoicyzmem starożytnych Hellenów, ale ich poglądami estetycznymi. Przedstawiały ludzkie doświadczenia jedynie w granicach ich estetyki. Wszystko, co brzydkie, wynieśli poza granice sztuki. „Odnosząc to, co powiedziano o Laokoonie” – pisze Lessing – „znajdziemy wyjaśnienie, którego szukamy: artysta stara się przedstawić najwyższe piękno związane z bólem ciała”. Biorąc pod uwagę, że krzyk może nieprzyjemnie zniekształcić twarz, rzeźbiarz zamienił go w jęk.

Lessing wiąże tę okoliczność także z ograniczonymi możliwościami rzeźby jako sztuki przestrzennej. Nie może przedstawiać tego samego zjawiska z różnych punktów widzenia. Twórcy grupy rzeźbiarskiej „Laokoon” chcieli uchwycić odwagę księdza. Dlatego nie mogli pokazać jego krzyku, gdyż byłoby to sprzeczne z ideą dzieła i usunęłoby heroiczne cechy nieodłącznie związane z wizerunkiem Laokoona. Poezja, jak udowadnia Lessing, ma nieporównywalnie większy potencjał niż malarstwo i rzeźba. To sztuka tymczasowa, która zajmuje się działaniem. Poezja jest w stanie przedstawić konkretny temat z różnych stron, pokazać uczucia danej osoby w rozwoju. Nic nie zmusza poety – zauważa Lessing – „do ograniczenia tego, co ukazane w obrazie, do jednego momentu. Podejmuje, jeśli może, każde działanie od samego początku i doprowadza je, zmieniając je na wszelkie możliwe sposoby, aż do końca.

W estetyce europejskiej już od czasów Horacego za nieomylną uważana jest teza: „poezja jest jak malarstwo”. Lessing jako pierwszy wytyczył między nimi wyraźną linię demarkacyjną. Jego wnioski miały charakter nie tylko teoretyczny, ale także praktyczny. W XVIII wieku Było wielu artystów, którzy nie wzięli pod uwagę specyficznych możliwości tego czy innego rodzaju sztuki i popełnili poważne błędy twórcze. I tak na przykład w literaturze niemieckiej rozkwitła poezja opisowa (Haller i in.), choć nie mogła ona skutecznie konkurować z malarstwem w opisie przyrody. Z drugiej strony niektórzy pisarze przypominali rzeźbiarzy, tworząc obrazy wewnętrznie jednoliniowych bohaterów, budowanych na zasadzie dominacji jednej pasji. Lessing odkrywa takie braki w tragedii klasycystycznej.

Owocne idee Lessinga spotkały się z dużym uznaniem w kręgach literackich Niemiec i całej Europy. Goethe w VIII księdze swojej autobiografii dobrze oddaje zachwyt, z jakim pojawienie się „Laokoona” powitała postępowa młodzież niemiecka, poszukująca nowych dróg rozwoju literatury. „Trzeba stać się młodym człowiekiem” – pisał Goethe – „aby zrozumieć, jakie niesamowite wrażenie zrobił na nas Lessing swoim Laokoopem, przenosząc nasz umysł z obszaru mglistych i smutnych kontemplacji do jasnego i wolnego świata myśli. To, co wcześniej było źle rozumiane w pictura poesis („poezja jest jak malarstwo” – N.G.), zostało odrzucone i wyjaśniono różnicę między formą widzialną a mową słyszalną. Artysta musi pozostać w granicach piękna, poeta zaś... może wejść w sferę rzeczywistości. Te piękne myśli oświetliły nasze koncepcje niczym promień błyskawicy.”

Laokoon był także krokiem naprzód w rozwinięciu problemu pozytywnego bohatera. Odrzucenie „niewrażliwych”, „rzeźbiarskich”, przypominających „marmurowy posąg” bohaterów klasycystycznej tragedii Lessinga z lat 60. Nie akceptował też „wrażliwej” Johanny Gray Wieland. W obu przypadkach nie zadowala go monoliniowość i schematyzm obrazu. Lessing wzywa współczesnych dramaturgów do wprowadzenia do dramaturgii bohatera złożonego psychologicznie, łączącego w sobie zasady „ludzkie” i „obywatelskie”. Jako wzór wskazuje na Filokteta u Sofoklesa, u którego syntetyzuje się heroizm i zwyczajność. Filoktet cierpi z powodu niezagojonej rany, napełniając bezludną wyspę krzykami bólu, nie ma w nim nic stoickiego, ale jest gotowy dalej cierpieć, ale nie porzucić swoich przekonań. Filoktetes łączy w sobie bohaterskiego ducha z uczuciami charakterystycznymi dla zwykłych ludzi. „Jego jęki – pisze Lessing – „należą do człowieka, a jego czyny należą do bohatera. Z jednego i drugiego razem powstaje obraz bohatera – człowieka, który nie jest ani rozpieszczony, ani niewrażliwy, ale jest jednym lub drugim w zależności od tego, czy poddaje się wymaganiom natury, czy też słucha głosu swoich przekonań i powinności. Reprezentuje najwyższy ideał, do którego może prowadzić mądrość i który sztuka kiedykolwiek naśladowała.” Wysoko ceniąc heroizm ze społecznego punktu widzenia, Lessing odrzuca go z estetycznego punktu widzenia: nie jest on teatralny, bo wiąże się z tłumieniem naturalnych namiętności. Krytyk nie akceptuje także „wrażliwości”, bo choć na scenie jest ona korzystna, to w wymiarze społecznym jest dla niego całkowicie nie do przyjęcia. Lessing wychowawca jest zdecydowanym przeciwnikiem sentymentalnego braku kręgosłupa. Jego ideałem obywatelskim jest osoba o silnej woli, która wie, jak kierować swoimi uczuciami.

Lessing do końca życia walczył z sentymentalizmem. Nie akceptuje nawet Wertera Goethego. W liście do Eschenburga z 26 października 1774 roku Lessing zjadliwie ocenia bohatera powieści, wysoko oceniając dzieło z artystycznego punktu widzenia. Nie przebacza samobójstwa Wertera, podkreślając, że w starożytności jego czynu nie wybaczyłaby nawet dziewczyna. Lessing uważa, że powieść potrzebuje innego, dydaktycznego zakończenia, ostrzegającego młodych ludzi przed fatalnym krokiem Wertera. „A więc, kochany Goethe, jeszcze jeden rozdział na zakończenie, a im bardziej cyniczny, tym lepiej”. Lessing chciał nawet napisać własnego „Wertera”, ale z całego planu udało mu się przeprowadzić jedynie krótkie wprowadzenie.

Najważniejsze zagadnienia realizmu rozważa także Lessing w Dramacie hamburskim. Zbiór, jak już wspomniano, składał się z recenzji spektakli i repertuaru teatru hamburskiego. Lessing jednocześnie podnosi i rozwiązuje problemy teoretyczne, które nie należały do jego obowiązków jako krytyka teatralnego. Przywiązuje dużą wagę do specyfiki dramatu. Rozwijając myśl Arystotelesa, Lessing podkreśla, że dramatopisarz odsłania to, co naturalne w charakterze moralnym ludzi, i tym samym różni się od historyka, który opowiada o życiu pojedynczej postaci historycznej. „W teatrze – pisze Lessing – „nie powinniśmy uczyć się, co zrobiła ta czy tamta osoba, ale co zrobi każda osoba o określonym charakterze w określonych okolicznościach. Cel tragedii jest o wiele bardziej filozoficzny niż cel nauk historycznych” (art. XIX).

Lessing podchodzi do zagadnień estetyki jak typowy pedagog, przekonany, że przyszłość ludzkości przygotowuje się poprzez poprawę moralną współczesnego społeczeństwa. Dlatego też w centrum jego uwagi znajdują się obyczaje społeczne, zachowania ludzi, ich charaktery, ponownie rozumiane w kategoriach moralnych i etycznych. Lessing przywiązuje wyjątkową wagę do siły przykładu moralnego. Wartość edukacyjną dramatu uzależnia bezpośrednio od tego, jak ekspresyjnie i pouczająco zostaną ukazani w nim bohaterowie.

Lessing wywodzi się z idei, że człowiek jest twórcą własnego losu. Stąd oczywiście wielka dbałość, jaką przykłada do zatwardzania woli, rozwoju silnych przekonań niezbędnych każdemu człowiekowi w jego walce o wolność. Wszystko to świadczy o rewolucyjnym duchu Lessinga. Krytyk traci jednak z oczu inny ważny aspekt sprawy – potrzebę zmiany społecznej struktury życia. Rozwiązuje on wszystkie problemy społeczne jedynie środkami moralnymi i to jest jego historyczne ograniczenie. W wymiarze estetycznym przejawia się to w tendencji do redukowania konfliktów społeczno-politycznych do konfliktów moralno-ideologicznych.

Lessing uważa, że podmiotem tragedii może być jedynie osoba „naturalna”, a nie „historyczna”. Ma wyraźną niechęć do wszystkiego, co „historyczne” (intrygi dworskie, konflikty zbrojne itp.) jako zjawiska wyraźnie nieciekawego dla demokratycznego widza. „Od dawna jestem zdania – pisze Lessing – że dziedziniec wcale nie jest miejscem, w którym poeta może studiować przyrodę. Jeśli przepych i etykieta zamieniają ludzi w maszyny, to do poetów należy ponowne przekształcenie maszyn w ludzi” (artykuł LIX). Wychodząc z tych wymogów estetycznych, Lessing w „Dramacie hamburskim” podjął ostrą i ostrą krytykę francuskiego klasycyzmu. Obiektem jego ataków są przede wszystkim tragiczne dzieła Corneille’a i Voltaire’a oraz ich niemieckich naśladowców. Krytykuje klasycystów za to, że ich tragedie opierają się nie na konflikcie moralnym, ale na intrydze, „działaniu zewnętrznym”, które najbardziej negatywnie wpływa na walory estetyczne dzieł. Nie ekscytują widza, pozostawiają go zimnym. Na takich właśnie podstawach opiera się słynna analiza „Rodoguny” na łamach „Dramatu hamburskiego”. Lessing zarzuca Corneille’owi, że w obrazie Kleopatry uchwycił rysy nie obrażonej kobiety cierpiącej z zazdrości, ale żądnego władzy władcy wschodniego państwa despotycznego. Stąd, zdaniem Lessinga, nieprawdziwość Kleopatry i całej tragedii jako całości. Łatwo jednak zauważyć, że krytyk rozumie prawdę w sposób czysto edukacyjny, sprowadzając ją jedynie do ukazywania naturalnych, „naturalnych” namiętności i nie dostrzegając jej tam, gdzie w swoich treściach historycznych pojawia się osoba. Kleopatra, tak potępiona przez Lessinga, również była na swój sposób prawdomówna. Corneille wykazała się pewnym historycznym zrozumieniem, przedstawiając ją jako intrygantkę.

Krytycznym wypowiedziom Lessinga przeciwko klasycyzmowi towarzyszą pochwały dla Szekspira, którego przeciwstawia Corneille'owi i Voltaire'owi jako przykład naturalności i prawdziwości. Twórczość angielskiego dramaturga pociąga go nie dlatego, że przedstawia ona postacie historyczne, ale „ludzi”, którzy wyrażają się językiem „podpowiadanym” sercem, a nie statusem społecznym. Lessing rozumie realizm Szekspira dość wąsko, interpretując go przede wszystkim jako zgodne z prawdą odwzorowanie ludzkich charakterów i uczuć, nie dostrzegając w nim czegoś innego – konkretnego przedstawienia historycznych, społecznych konfliktów danej epoki, odzwierciedlonych w osobistych losach ludzi. Lessing stara się sprowadzić Szekspira do rangi estetycznej swoich czasów, widzi w nim przede wszystkim artystę-moralistę i stara się wydobyć z jego dzieła przede wszystkim budujący sens. Porównując „Zair” Woltera z „Otello” Szekspira Lessing zauważa: „Ze słów Orosmana dowiadujemy się, że jest zazdrosny. Ale jeśli chodzi o samą jego zazdrość, ostatecznie nie dowiemy się o niej niczego. Wręcz przeciwnie, Otello jest szczegółowym podręcznikiem tego niszczycielskiego szaleństwa. Tutaj możemy się wszystkiego nauczyć: jak wywołać tę namiętność i jak jej uniknąć” (w. XV). Jednak dbałość o kwestie moralne, wszystko, co ludzkie, negatywny stosunek do „intryg politycznych” wcale nie oznaczały, że Lessingowi obca była dramaturgia o wielkiej treści społecznej. W okresie dojrzałości artystycznej zabiegał o wyprowadzenie niemieckiego teatru z kręgu abstrakcyjnych problemów rodzinnych na szeroką arenę życia publicznego. Jego zasługa historyczna polegała głównie na tym, że nadał literaturze niemieckiej społeczny, ostro oskarżycielski charakter. I do tego konieczne było ujawnienie antyhumanistycznej istoty porządku feudalno-monarchicznego. Dlatego też w centrum dramaturgii Lessinga zawsze znajduje się osoba oświecającego sposobu myślenia w swoim zderzeniu ze społeczeństwem. Ta oryginalność jest wyraźnie widoczna w Minnie von Barnhelm, pierwszej niemieckiej komedii realistycznej. Wydarzenia w nim rozgrywają się w żywej nowoczesności, wyrwanej z życia narodowego. Ich akcja rozgrywa się bezpośrednio po wojnie siedmioletniej i historycznie zgodnie z prawdą ukazuje warunki, w jakich musieli żyć i cierpieć ludzie o postępowych poglądach i przekonaniach.

Spektakl zbudowany jest na zasadzie antytezy. Z jednej strony bohaterowie-humaniści (Tellheim, Minna, Werner, hrabia von Bruchsal, Just, Franziska), z drugiej osoby reprezentujące świat realny, okrutny i bezduszny (właściciel hotelu Ricco de Marliniere), nieludzka istota Prusów państwowość. Ukazując trudny los ludzi o oświeconym sposobie myślenia, Lessing ostro krytykuje okoliczności ich życia. Główny konflikt komedii (starcie majora Tellheima z pruskimi władzami wojskowymi) ma charakter dotkliwie społeczny i pozbawiony jest wydźwięku komicznego.

Tellheim reprezentuje typ oficera, jakiego było niewiele w armii pruskiej XVIII wieku, składającej się z najemników utrzymujących się wyłącznie z rzemiosła wojskowego. Podczas najazdu Fryderyka II na Saksonię, kiedy żołnierze pruscy dopuścili się niesłychanych rabunków i przemocy, Tellheim zyskał szacunek mieszkańców pewnego miasta, płacąc za nich część odszkodowania, przyjmując zamiast zapłaconej kwoty weksel na zostanie spłacona po ogłoszeniu pokoju. Takie człowieczeństwo wydawało się kręgom rządzącym Prusami na tyle dziwne, że majora postawiono w stan oskarżenia o przekupstwo i wydalony z wojska bez środków do życia.

„Minna von Barnhelm” jest skierowana przeciwko nastrojom nacjonalistycznym, które szerzyły się w Prusach podczas wojny siedmioletniej.

Wszyscy pozytywni bohaterowie komedii są przeciwnikami prusyzmu. Już na pierwszym spotkaniu z Tellheimem hrabia Bruchsal oświadcza: „Niezbyt lubię funkcjonariuszy w tym mundurze. Ale ty, Tellheim, jesteś uczciwym człowiekiem, a uczciwych ludzi należy kochać bez względu na to, co noszą. Lessing jest przekonany, że z czasem skorupa uprzedzeń narodowych i klasowych odpadnie ze społeczeństwa, a zatriumfują w nim ideały miłości i braterstwa.

Ideę spektaklu symbolizuje małżeństwo pruskiego oficera Tellheima i saksońskiej szlachcianki Minny, zawarte w czasie, gdy Prusy i Saksonia właśnie wychodziły z wojny.

Pozytywni bohaterowie Lessinga są wolni nie tylko od uprzedzeń nacjonalistycznych, ale także klasowych. Zarówno słudzy, jak i mistrzowie komedii są równie humanitarni i konkurują w duchowej szlachetności. Justus pozostaje w służbie Tellheima nawet wtedy, gdy ten nie może już płacić za jego usługi. On sam określa siebie jako sługę, „który będzie żebrał i kradł dla swego pana”. Jednak w Just nie ma śladu lokajskiej służalczości. Jest dumny i niezależny oraz oddany Tellheimowi, gdyż kiedyś zapłacił za leczenie w ambulatorium i podarował zrujnowanemu ojcu parę koni. Franziska jest równie serdeczna wobec Minny.

Jednak Tellheim, dając przykład dobroci i hojności, odrzuca jakiekolwiek uczestnictwo w stosunku do siebie. Jest zbyt dumny. Major jest gotowy rozstać się z bogatą narzeczoną Minną, gdyż uzależnienie finansowe od żony uważa za upokarzające. Aby ukarać Tellheima za fałszywą dumę, Minna postanawia udawać zrujnowaną, nieszczęśliwą dziewczynę. Jej plan jest taki: „Człowiek, który teraz odmawia mi i całemu mojemu bogactwu, będzie walczył o mnie z całym światem, gdy tylko usłyszy, że jestem nieszczęśliwa i opuszczona”. Tellheim zostaje złapany w sieci.

Tellheim uwalnia się od swojej wady – dumy. Straciwszy żołnierskie szczęście, odnajduje miłość i przyjaźń Minny. Komedia kończy się triumfem idei humanistycznych.

W 1772 roku Lessing ukończył Emilię Galotti, która odniosła wielki sukces sceniczny. Pod względem siły potępienia książęcego despotyzmu sztuka jest bezpośrednim poprzednikiem dramaturgii Stürmera Schillera. Biczując tyranię feudalną, Lessing stworzył w niej obrazy ludzi o wielkiej odwadze obywatelskiej, którzy wolą śmierć od hańby niewolniczej egzystencji. Takie było edukacyjne znaczenie tej tragedii.

Historia twórcza „Emilii Galotti” rozpoczyna się w połowie XVIII wieku. Pierwotnie był pomyślany w sentymentalnym duchu antyklasycystycznym. W niej, podobnie jak w „pannie Sarah Sampson”, nie powinno być polityki, żadnego wzniosłego bohaterstwa. Lessing, ponownie sięgając po porzucony materiał w czasie swojego życia w Brunszwiku, znacznie zmienił plan pracy, łącząc motywy rodzinne z kwestiami społeczno-politycznymi. Konflikt tragedii zaczął mieć raczej szeroki charakter społeczny niż wąski, co zasadniczo odróżnia go od codziennych zabaw.

„Emilia Galotti” jest interesująca także w tym sensie, że Lessing podjął w niej próbę praktycznego zastosowania podstawowych zasad sztuki poetyckiej, teoretycznie rozwiniętych w „Laokoonie” i „Dramacie hamburskim”. Przede wszystkim w osobie Emilii i Odoarda starał się stworzyć zasadniczo nowy obraz bohatera tragicznego, łącząc niczym Filoktetes Sofoklesa zasadę sentymentalną (naturalną) z heroicznością. W efekcie „Emilia Galotti” nabrała cech tragedii szczególnego typu mieszczańsko-klasycystycznego.

Bohaterka Lessinga pojawia się na scenie jako zwykła dziewczyna. Jest pobożna i przesądna. Zwyczajność Emilii ma fundamentalne znaczenie. Służy temu, aby demokratyczne społeczeństwo zyskało zaufanie do Emilii i zobaczyło w niej osobę ze swojego otoczenia, ze swojej mentalności. Jednak w obliczu przemocy Emilia ujawnia cechy bohaterskie, których pozazdroszczyłby każdy bohater klasycystycznej tragedii.

Emilia jest z punktu widzenia Lessinga idealnym obrazem tragicznym, ponieważ jest winna bez poczucia winy. Jej tragiczną winą jest to, że nieświadomie, przez młodość, uległa urokowi świetności dworskiego życia. Na balu sądowym sam książę Gonzago zwrócił na nią uwagę. Emilia również czuje do niego pociąg, jednak jest narzeczoną hrabiego Appiani i chce pozostać wierna swojemu narzeczonemu. Emilia, siłą przeniesiona do pałacu książęcego, odradza się wewnętrznie. Wszystkie siły jej dziewiczej, naturalnej natury buntują się przeciwko przemocy. Emilia, bojąc się jednak, że w jakiś sposób okaże słabość i ulegnie zalotom księcia, prosi ojca, aby pomógł jej rozwiązać ten konflikt ducha i ciała. Odoardo zabija ją ciosem sztyletu, całkowicie podzielając jej decyzję. Lessing w „Emilii Galotti” starał się wykazać, że nie tylko „ludzie historyczni” wywyższeni przez klasycyzm (królowie, dworzanie, dostojnicy itp.), ale także „osoby prywatne”, te najzwyklejsze, są w stanie podporządkować „uczucia” nakazy „obowiązku”, bycia bohaterami. Spektakl nauczył niemieckiego mieszczanina ofiarnej służby ideałom wolności. Obiektywnie skierowany był przeciwko nastrojowi niewolniczego posłuszeństwa i zagłady, panującym w XVIII w. w mieszczańskich Niemczech. Lessing walczy o to, aby osoba cierpiąca na despotyzm książąt okazała nieposłuszeństwo i stała się panem swojego losu. W swojej tragedii demaskuje nie tylko książęcą arbitralność, ale także sentymentalną „rozmagnesowanie” i tchórzostwo mieszczan, utrudniające walkę z tyranią.

To prawda, że zacofanie gospodarcze i bezwładność polityczna narodu niemieckiego nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia nawet w twórczości takiego pisarza jak Lessing. Bohaterowie „Emilii Galotti” nie pozwalają, aby wszechmocny występek splamił się, wolą śmierć od wstydu upokarzającego życia. Ale ten rodzaj buntu prowadzi jedynie do moralnego triumfu cnoty. Emilia umiera, a jej uwodziciel otrzymuje jedynie wyrzuty sumienia. W Niemczech XVIII wieku sztuka realistyczna nie mogła jeszcze powstać, przedstawiająca nie moralne, ale faktyczne zwycięstwo nad siłami zła społeczno-politycznego.

Nosicielem bohaterskiej zasady tragedii jest także Odoardo Galotti. To demokratyczna, lessingowska wersja Brutusa. W przeciwieństwie do bohatera Woltera, który ma „serce ze stali”, płonące jedynie miłością do republiki, Odoardo jest ludzki. Bardzo kocha Emilię, jednak w tragicznej sytuacji zasady obywatelskie przeważają w nim nad ojcowskimi uczuciami.

Lessing zgodnie z prawdą przedstawia twarze reprezentujące obóz feudalno-monarchiczny. Sukcesem dramaturga jest wizerunek księcia. Nie ma cech wyrafinowanego złoczyńcy. Gettore Gonzago jest na swój sposób dobrą, oświeconą osobą. Kocha sztukę, broni małżeństwa według skłonności swego serca. Rozpalony namiętnością do Emilii Galotti, swoimi namiętnymi wyznaniami pragnie wzbudzić w niej wzajemne uczucia. Dopiero gdy dowiedział się o jej zbliżającym się ślubie, książę stracił głowę, korzystając z usług Chamberlaina Marinelli. Taka interpretacja wizerunku księcia nie osłabiła, a raczej wzmocniła realistyczny wydźwięk spektaklu. Lessing dał do zrozumienia, że w ustroju feudalnym każdy, nawet człowiek z natury dobry, ze względu na to, że dysponuje władzą absolutną, w określonych sytuacjach staje się przestępcą.

Pod koniec swojej kariery twórczej Lessing tworzy dramat „Nathan Mądry”. Jest to kontynuacja polemiki, jaką toczył z hamburskim pastorem Goeze na temat książki Reimarusa „Fragments of the Unknown”, w której wyrażano wywrotowe myśli na temat boskości Chrystusa i Biblii. Rząd Brunszwiku nałożył zakaz cenzury na dzieła religijne i polemiczne Lessinga, uznając je za obrazę religii. Skonfiskował Anti-Getze, zabraniając autorowi publikacji. W okresie prześladowań cenzury Lessing wpadł na pomysł „Natana Mądrego”. „Chcę spróbować – pisze do Elizy Reimarus 6 IX 1778 – czy pozwolą mi mówić swobodnie, przynajmniej z mojej dawnej ambony – ze sceny teatralnej”. Lessing jest w bojowym nastroju. Po wymyśleniu sztuki postanowił „zrobić teologom okrutniejszy żart niż za pomocą dziesiątek fragmentów”.

„Natan Mądry” w przeciwieństwie do „Emilii Galotti” to dramat nie bohaterów, ale idei. Lessing skupia w sobie różne typy ludzkiej świadomości. Propagując i broniąc poglądów i koncepcji humanistycznych, edukacyjnych, uderza w fanatyzm religijny, uprzedzenia nacjonalistyczne i klasowe. Lessing patrzy w przyszłość. Walczy o stosunki społeczne, w których znikną wszelkie podziały generowane przez klasową strukturę społeczeństwa, a narody świata połączą się w jedną rodzinę. W „Natanie Mądrym” ideał społeczny wielkiego oświecenia został szczególnie żywo ucieleśniony, a bohater sztuki, Natan, jest rzecznikiem idei autora.

Lessing w swojej sztuce zjednoczył ludzi różnych wyznań, przez co zaczęła przypominać spór o ogromnych rozmiarach. Centrum dramatu stanowi przypowieść o trzech pierścieniach, wokół której kryje się szereg innych warstw ideologicznych. W tej przypowieści opowiedzianej Saladynowi Natan ostro potępił twierdzenia trzech dominujących religii (mahometańskiej, chrześcijańskiej i żydowskiej), aby kierować społeczeństwem pod względem moralnym. Jego zdaniem wszystkie są „fałszywe”, ponieważ zachęcają do fanatyzmu religijnego.

Propagandowa orientacja „Natana Mądrego” przesądziła o jego oryginalności artystycznej. Spektakl obfituje w rozbudowane monologi, w których bohaterowie wyrażają swoje poglądy. Akcja w nim, w przeciwieństwie do „Emilii Galotti”, rozwija się powoli, co odpowiada jej poetyckiej formie. Najwyraźniej biorąc pod uwagę tę okoliczność, Lessing nazwał „Natana Mądrego” „poematem dramatycznym”.

Lessing pozostawił głęboki ślad w życiu duchowym całej ludzkości. Jest klasykiem myśli estetycznej, na równi z Arystotelesem, Kantem, Heglem, Bielińskim, Czernyszewskim. Ze względu na ducha walki jego twórczość była wysoko ceniona przez niemieckich (Berne, Heine) i rosyjskich demokratów. Czernyszewski w swoim dziele „Lessing, jego czas, życie i dzieło” tak pisał o autorze „Laokoona” i „Emilii Galotti”: „Jest bliżej naszego stulecia niż sam Goethe, jego spojrzenie jest bardziej wnikliwe i głębsze, jego koncepcja jest szersza i bardziej humanitarna” 3 . Walkę o Lessinga prowadzili przedstawiciele niemieckiej socjaldemokracji. W 1893 r. F. Mehring napisał ostro polemiczne dzieło „Legenda Lessinga”, w którym odrzucono E. Schmidta i innych fałszerzy spuścizny niemieckiego oświecenia, pragnących zrobić z Lessinga pruskiego nacjonalistę.

Notatki

1. Chernyshevsky I. G. Kompletny. kolekcja Op. w 15 tomach, t. 4. M., 1948, s. 15. 9.

2. Marks K. i Engels F. Soch. wyd. 2, t. 39, s. 2. 175.

3 Chernyshevsky N. G. Poly. kolekcja cit., t. 4, s. 23. 9-10.

Biografia

Lessing, Gotthold Ephraim (1729–1781), krytyk i dramaturg; w Niemczech w XVIII w. wraz z I.V. Goethem i F. Schillerem stał się twórcą złotego wieku literatury niemieckiej. Urodził się 22 stycznia 1729 roku w Kamieńcu (Saksonia) w rodzinie pastora luterańskiego. W 1746 roku wstąpił na wydział teologiczny Uniwersytetu w Lipsku, ale jego pasja do literatury starożytnej i teatru pozostawiła niewiele czasu na studia teologiczne. Brał czynny udział w trupie teatralnej założonej przez aktorkę Caroline Neuber (1697–1760), która następnie wystawiła jego pierwsze dzieło dramatyczne, komedię Młody naukowiec (Der junge Gelehrte, 1748). Ortodoksyjny Lessing senior wezwał syna do domu i pozwolił mu wrócić do Lipska jedynie za cenę opuszczenia teatru; jedynym ustępstwem, na które zgodził się mój ojciec, było pozwolenie na przeniesienie się na wydział lekarski. Wkrótce po powrocie Lessinga do Lipska trupa Neubera rozwiązała się, pozostawiając Lessinga z niezapłaconymi wekslami podpisanymi przez niego. Po spłacie długów wynikających ze stypendium opuścił Lipsk. Lessing spędził następne trzy lata w Berlinie, próbując zarabiać na życie jako pisarz. Z finansowego punktu widzenia nie odniósł sukcesu, ale niezwykle rozwinął się jako krytyk i pisarz. Razem z Kr. Miliusem, krewnym i przyjacielem Lipska, Lessing przez pewien czas wydawał kwartalnik o problematyce teatralnej (1750), pisał artykuły krytyczne do „Vossische Zeitung” (wówczas „Berliner Privilegierte Zeitung”), tłumaczył sztuki i tworzył szereg oryginalnych dzieł dramatycznych.

Pod koniec 1751 roku wstąpił na uniwersytet w Wittenberdze, gdzie rok później uzyskał tytuł magistra. Następnie wrócił do Berlina i przez następne trzy lata ciężko pracował, ugruntowując swoją reputację wnikliwego krytyka literackiego i utalentowanego pisarza. Bezstronność i przekonujący charakter jego krytycznych ocen zapewniły mu szacunek czytelników. Wydane w sześciu tomach Dzieła (Schriften, 1753–1755) zawierały, oprócz opublikowanych wcześniej anonimowo fraszek i wierszy anakreontycznych, szereg dzieł naukowych, krytycznych i dramatycznych. Szczególne miejsce zajmują Obrony (Rettungen), pisane w celu przywrócenia sprawiedliwości niektórym postaciom historycznym, zwłaszcza należącym do epoki reformacji. Oprócz wczesnych dramatów Lessing umieścił w książce nowy dramat prozatorski - Panna Sara Sampson (Panna Sara Sampson, 1755), pierwszy dramat „filistyński” w literaturze niemieckiej. Stworzona przede wszystkim na wzór londyńskiego kupca J. Lillo (1731) sztuka niezwykle sentymentalna była wyrazem przekonania Lessinga, że jedynie naśladując bardziej naturalny teatr angielski, Niemcy mogą stworzyć dramat prawdziwie narodowy. Panna Sarah Sampson wywarła ogromny wpływ na późniejszy dramat niemiecki, choć sama po dwóch dekadach stała się przestarzała.

W 1758 roku wraz z filozofem M. Mendelssohnem i księgarzem K. F. Nikołajem Lessing założył pismo literackie „Listy o literaturze współczesnej” („Briefe, die neueste Literatur betreffend”, 1759–1765) i choć jego współpraca w tym piśmie nie nie trwało długo, jego krytyczne oceny podgrzały ówczesną stagnację literacką. Zaciekle atakował francuskich pseudoklasyków i niemieckich teoretyków, zwłaszcza I. K. Gottscheda (1700–1766), który orientował teatr niemiecki w stronę dramatu francuskiego.

W 1760 roku Lessing przeniósł się do Wrocławia (obecnie Wrocław) i został sekretarzem namiestnika wojskowego Śląska, generała Tauentzina. Obowiązki sekretarskie pozostawiały mu wystarczająco dużo czasu – tutaj zbierał głównie materiały dla Laokoona, studiował Spinozę i historię wczesnego chrześcijaństwa, a także rozpoczął pracę nad swoją najlepszą komedią Minna von Barnhelm (Minna von Barnhelm, 1767), wykorzystując wrażenia zgromadzone we Wrocławiu do opisz postacie i wydarzenia, które dały początek żywemu konfliktowi miłości i honoru w epoce wojny siedmioletniej.

W 1765 roku Lessing powrócił do Berlina, a rok później opublikował słynny traktat o zasadach estetycznych Laokoona wraz z Historią sztuki starożytnej I. I. Winckelmanna (1764), który był najwyższym osiągnięciem myśli literackiej i estetycznej XVIII wieku. Tym dziełem Lessing utorował drogę wyrafinowanej estetyce kolejnych pokoleń, wyznaczając granice między sztukami wizualnymi (malarstwo) i sztukami audio (poezją).

W 1767 roku Lessing objął stanowisko krytyka i konsultanta literackiego w nowo powstałym w Hamburgu Niemieckim Teatrze Narodowym. Przedsięwzięcie to szybko ujawniło swą niekonsekwencję i pozostało w pamięci jedynie dzięki Dramaturgii hamburskiej Lessinga (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769). Pomyślana jako ciągły przegląd przedstawień teatralnych Dramaturgia hamburska zaowocowała analizą teorii dramaturgicznej i pseudoklasycystycznego dramatu Corneille'a i Voltaire'a. Arystotelesowska teoria dramatu w Poetyce pozostała dla Lessinga najwyższym autorytetem, jednak jego twórcza interpretacja teorii tragedii zniosła dyktat jedności miejsca, czasu i akcji, który francuscy interpretatorzy Arystotelesa uznali za istotny warunek wstępny "dobry dramat.

Po upadku Teatru Narodowego i wydawnictwa, które pisarz założył w Hamburgu wraz z I.K. Bode, Lessing objął stanowisko bibliotekarza w Wolfenbüttel (Brunschweig). Z wyjątkiem dziewięciu miesięcy (1775–1776), kiedy towarzyszył księciu Leopoldowi z Brunszwiku w podróży do Włoch, Lessing resztę życia spędził w Wolfenbüttel, gdzie zmarł w 1781 r.

Wkrótce po przeprowadzce do Wolfenbüttel Lessing opublikował najważniejszy ze swoich dramatów, Emilię Galotti (1772). Akcja dramatu opartego na rzymskiej legendzie o Appii i Wirginii rozgrywa się na pewnym włoskim dworze. Lessing postawił sobie za zadanie ukazanie we współczesnych okolicznościach szlachetnej konstrukcji tragedii starożytnej, nie ograniczając się do protestu społecznego, tak charakterystycznego dla tragedii burżuazyjnej. Później ponownie powrócił do twórczości scenicznej, pisząc „poemat dramatyczny” Natan Mądry (Nathan der Weise, 1779), najpopularniejszy, choć nie najbardziej dramatyczny ze wszystkich jego sztuk. Natan to wezwanie światłego liberała do tolerancji religijnej, przypowieść pokazująca, że to nie wiara, ale charakter determinuje osobowość człowieka. Jest to pierwszy znaczący dramat niemiecki pisany białym wierszem, który później stał się typowy dla klasycznego dramatu niemieckiego.

W 1780 r. Lessing opublikował esej Wychowanie rasy ludzkiej (Die Erziehung des Menschengeschlechts), napisany jeszcze w 1777 r. W stu ponumerowanych akapitach tego eseju filozof-pedagog widzi w religijnej historii ludzkości postępowy ruch w kierunku uniwersalnych humanizm, wykraczający poza granice wszelkich dogmatów.

Wykorzystano materiały z encyklopedii „Świat wokół nas”.

Literatura:

* Lessing G. Laocoon, czyli O granicach malarstwa i poezji. M., 1957
* Friedlander G. Gotthold Ephraim Lessing. L. – M., 1958
* Lessing G. Dramaty. Bajki w prozie. M., 1972
* Lessing G. Ulubione. M., 1980
* Lessing i nowoczesność. Podsumowanie artykułów. M., 1981

Estetyka / Gotthold Ephraim Lessing

Jednym z pierwszych krytyków Winckelmanna był Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Pojawienie się Lessinga w literaturze niemieckiej stanowi wybitne wydarzenie historyczne. Jego znaczenie dla literatury i estetyki niemieckiej jest w przybliżeniu takie samo, jak Bieliński, Czernyszewski i Dobrolubow mieli dla Rosji. Wyjątkowość tego oświeciciela polega na tym, że w przeciwieństwie do podobnie myślących ludzi opowiadał się on za plebejskimi metodami niszczenia stosunków feudalnych. Różnorodna twórczość Lessinga znalazła pełen pasji wyraz myśli i aspiracji narodu niemieckiego. Był pierwszym niemieckim pisarzem i teoretykiem sztuki, który poruszył kwestię narodowości sztuki. Studium teoretyczne Lessinga „Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji” (1766) stanowiło całą epokę w rozwoju niemieckiej estetyki klasycznej.

Lessing wyraża przede wszystkim swój sprzeciw wobec koncepcji piękna Winckelmanna. Winckelmann, podając interpretację Laokoona, stara się znaleźć w nim wyraz stoickiego spokoju. Zwycięstwo ducha nad cierpieniem cielesnym jest jego zdaniem istotą greckiego ideału. Lessing, powołując się na przykłady zapożyczone ze sztuki starożytnej, przekonuje, że Grecy nigdy „nie wstydzili się ludzkiej słabości”. Zdecydowanie sprzeciwia się stoickiej koncepcji moralności. Według Lessinga stoicyzm jest sposobem myślenia niewolników. Grek był wrażliwy i znał strach, swobodnie wyrażał swoje cierpienie i swoje ludzkie słabości, „ale nikt nie był w stanie powstrzymać go od wykonywania spraw honoru i obowiązku”.

Odrzucając stoicyzm jako etyczną podstawę ludzkiego zachowania, Lessing stwierdza również, że wszystko, co stoicyzm, nie jest sceniczne, gdyż może wywołać jedynie zimne uczucie zaskoczenia. „Bohaterowie na scenie – mówi Lessing – „muszą ujawniać swoje uczucia, otwarcie wyrażać swoje cierpienie i nie przeszkadzać w manifestowaniu naturalnych skłonności. Sztuczność i przymus bohaterów tragedii wywołuje u nas chłód, a tyrani na buskinsach mogą jedynie budzić w nas zaskoczenie”. Nietrudno zauważyć, że Lessing ma tu na myśli moralną i estetyczną koncepcję XVII-wiecznego klasycyzmu. Tutaj nie oszczędza nie tylko Corneille'a i Racine'a, ale także Voltaire'a.

W klasycyzmie Lessing widzi najbardziej wyraźny przejaw stoicko-niewolniczej świadomości. Taka moralna i estetyczna koncepcja człowieka doprowadziła do tego, że sztuki plastyczne przedkładano nad wszystkie inne lub przynajmniej preferowano plastyczny sposób interpretacji materii życiowej (na pierwszy plan wysuwając rysunek i malarstwo, racjonalistyczną zasadę w poezji i teatru itp.). Same sztuki piękne były interpretowane jednostronnie, gdyż ich dziedzina ograniczała się jedynie do przedstawiania piękna plastycznego, zatem klasycyści, utożsamiając poezję z malarstwem, niezwykle ograniczyli możliwości tej pierwszej. Ponieważ malarstwo i poezja, zdaniem klasycystów, rządzą się tymi samymi prawami, wynika z tego szerszy wniosek: sztuka w ogóle musi porzucić reprodukcję jednostki, ucieleśnienie antagonizmów, ekspresję uczuć i zamknąć się w wąskim kręgu plastycznie pięknego. Klasycyści zasadniczo przenieśli dramatyczne zderzenia namiętności, ruchu i konfliktów życiowych poza granice bezpośredniego przedstawienia.

W przeciwieństwie do tej koncepcji Lessing wysunął pogląd, że „sztuka w czasach nowożytnych ogromnie rozszerzyła swoje granice. Obecnie naśladuje, jak się zwykle mówi, całą widzialną naturę, której piękno stanowi tylko niewielką część. Jego głównymi prawami są prawda i wyrazistość i tak jak sama natura często poświęca piękno na rzecz wyższych celów, tak artysta musi podporządkować je swoim podstawowym dążeniom i nie próbować go ucieleśniać w większym stopniu, niż pozwala na to prawda i wyrazistość. Wymóg poszerzenia możliwości sztuki w sensie najgłębszego w niej odzwierciedlenia różnych aspektów rzeczywistości wynika z koncepcji człowieka, którą Lessing rozwinął w polemice z klasycyzmem i Winckelmannem.

Wyznaczając granice między poezją a malarstwem, Lessing stara się przede wszystkim teoretycznie obalić filozoficzne i estetyczne podstawy artystycznej metody klasycyzmu z jej orientacją w stronę abstrakcyjno-logicznej metody uogólniania. To, zdaniem Lessinga, jest obszar malarstwa i wszelkich sztuk plastycznych. Ale praw sztuk plastycznych nie można rozciągnąć na poezję. Lessing broni zatem prawa do istnienia nowej sztuki, która znalazła swój najżywszy wyraz w poezji, gdzie obowiązują nowe prawa, dzięki którym możliwe jest odtworzenie tego, co należy do sfery prawdy, wyrazu, i brzydota.

Istota sztuk plastycznych, zdaniem Lessinga, polega na tym, że ograniczają się one do przedstawienia kompletnego i kompletnego działania. Artysta wyrywa z zmieniającej się rzeczywistości tylko jeden moment, który nie wyraża niczego, co uważa się za przemijające. Wszystkie utrwalone „momenty przejściowe” dzięki kontynuacji swego istnienia w sztuce zyskują tak nienaturalny wygląd, że z każdym nowym spojrzeniem wrażenie ich słabnie, aż w końcu cały obiekt zaczyna budzić w nas odrazę lub strach.

Sztuka plastyczna w swoim naśladowaniu rzeczywistości wykorzystuje ciała i kolory zaczerpnięte z przestrzeni. Jej tematem są zatem ciała z ich widzialnymi właściwościami. Ponieważ piękno materialne jest wynikiem skoordynowanego połączenia różnych części, które można natychmiast uchwycić na pierwszy rzut oka, można je przedstawić jedynie w sztukach plastycznych. Ponieważ sztuka plastyczna może ukazać tylko jeden moment akcji, sztuka artysty polega na wybraniu momentu, z którego wynikałyby poprzednie i kolejne. Sama akcja leży poza zakresem plastyczności.

Ze względu na dostrzeżone właściwości malarstwa, indywidualność, ekspresja, brzydota i zmienność nie znajdują w nim wyrazu. Sztuka plastyczna odtwarza przedmioty i zjawiska w stanie ich spokojnej harmonii, triumfu nad oporem materiału, bez „zniszczeń spowodowanych czasem”. To piękno materialne – główny temat sztuk plastycznych.

Poezja ma swoje specyficzne wzorce. Jako środki i techniki naśladowania rzeczywistości wykorzystuje artykułowane dźwięki, postrzegane w czasie. Tematem poezji jest działanie. Reprezentacja ciał dokonuje się tu pośrednio, poprzez działania.

Lessing uważa, że każda sztuka jest zdolna do ukazania prawdy. Jednak objętość i sposób jej reprodukcji w różnych rodzajach sztuki są różne. W przeciwieństwie do estetyki klasycystycznej, która miała tendencję do mylenia granic różnych rodzajów sztuki, Lessing kładzie nacisk na wytyczenie między nimi ścisłej linii demarkacyjnej. Całe jego rozumowanie zmierza do wykazania, że poezja w większym stopniu niż sztuki plastyczne jest w stanie ukazać powiązania świata, stany przejściowe, rozwój działania, moralność, zwyczaje, namiętności.

Już sama próba ustalenia granic między sztukami zasługuje na poważną uwagę i badania, tym bardziej że Lessing poszukuje obiektywnych podstaw tego podziału. Jednak współcześni postrzegali Laokoona przede wszystkim jako sztandar walki o realizm, a nie jako wysoce wyspecjalizowane studium historii sztuki.

Lessing rozwinął dalej problematykę realizmu w słynnym „Dramacie hamburskim” (1769). To nie tylko zbiór recenzji. W tej pracy Lessing analizuje przedstawienia teatru hamburskiego i rozwija estetyczne problemy sztuki. W pełnej zgodzie z duchem Oświecenia określa jego zadania: artysta musi „nauczyć nas, co należy robić, a czego nie robić; zapoznać nas z prawdziwą istotą dobra i zła, przyzwoitego i zabawnego; pokaż nam piękno pierwszego ze wszystkimi jego kombinacjami i konsekwencjami... i odwrotnie, brzydotę tego drugiego. Teatr, jego zdaniem, powinien być „szkołą moralności”.

W świetle tych wypowiedzi staje się jasne, dlaczego Lessing tak dużą wagę przywiązuje do teatru. Teatr uważany jest przez estetyków Oświecenia za najwłaściwszą i najskuteczniejszą formę sztuki w krzewieniu idei edukacyjnych, dlatego Lessing stawia kwestię stworzenia nowego teatru, radykalnie różniącego się od teatru klasycyzmu. Ciekawe, że Lessing przez tworzenie nowej sztuki rozumie przywrócenie pierwotnej czystości zasadom sztuki antycznej, wypaczonym i błędnie interpretowanym przez „Francuzów”, czyli klasycystów. Lessing sprzeciwia się zatem jedynie fałszywej interpretacji starożytnego dziedzictwa, a nie starożytności jako takiej.

Lessing stanowczo domaga się demokratyzacji teatru. Głównym bohaterem dramatu powinien być zwyczajny, przeciętny człowiek. Tutaj Lessing w pełni zgadza się z zasadami dramatycznymi Diderota, którego bardzo cenił i pod wieloma względami naśladował.

Lessing zdecydowanie przeciwstawia się klasowym ograniczeniom teatru. „Imiona książąt i bohaterów” – pisze – „mogą dodać spektaklowi przepychu i wielkości, ale w najmniejszym stopniu nie dodają mu wzruszenia. Nieszczęścia tych ludzi, których sytuacja jest bardzo zbliżona do naszej, w sposób naturalny najsilniej oddziałują na naszą duszę i jeśli współczujemy królom, to po prostu jako ludzie, a nie jako królowie.

Głównym wymogiem Lessinga wobec teatru jest wymóg prawdomówności.

Wielką zasługą Lessinga jest to, że potrafił docenić Szekspira, którego obok pisarzy starożytnych – Homera, Sofoklesa i Eurypidesa – kontrastuje z klasycyzmem.

Johanna Joachima Winckelmanna. O Teatrze Calderon

Gotthold Ephraim Lessing, teoretyk literatury, dramaturg

Puszkin powiedział, że sława może być cicha. Rzeczywiście, w literaturze są postacie, które przychodzą, tworzą to, co ostatecznie jest uważane za oczywiste, i odchodzą po wypełnieniu swojej misji. Chociaż ich nazwiska są szanowane, później zostają przyćmione jaśniejszą chwałą nowych geniuszy.

Wkład Gottholda Ephraima Lessinga (1729-1781), teoretyka literatury, dramaturga, krytyka i poety Oświecenia, w kulturę europejską jest powszechnie uznawany. Lessing stworzył nowoczesny typ krytyki czasopism i był jednym z twórców teatru demokratycznego XVIII-XIX wieku. J. V. Goethe, F. Schiller i idący w jego ślady romantycy nieco przyćmili go w oczach potomków, tak jak nowe budynki kryją dom założyciela miasta.

W Rosji wydarzyło się zasadniczo to samo. Lessinga pamiętamy w związku z historią i teorią literatury, czasem z historią sceny rosyjskiej, ale gdy mówimy o związkach kultur Rosji i Niemiec, nie wymieniamy najpierw jego nazwiska, mówimy o „ niebo Schillera i Goethego”, o Heinrichu Heinie, o Heglu i Nietzschem, o Thomasie Mannie i Heinrichu Bellu. Ale jeśli przypomnimy sobie, że nowa literatura niemiecka zaczyna się od Lessinga, to prawie nikt nie będzie miał nic przeciwko. Rosyjska krytyka rewolucyjno-demokratyczna – zwłaszcza N. G. Czernyszewskiego i N. A. Dobrolubowa, których poglądy wywarły silny wpływ na naszą krytykę literacką XX wieku – wiele zrobiła dla rosyjskiej sławy Lessinga. W Rosji Lessinga wyobrażano sobie przede wszystkim jako pierwszego teoretyka sztuki realistycznej (jeśli realizm rozumiemy w zgodzie z zasadą estetyki Czernyszewskiego „piękne jest życie”) i mistrza magazynowej walki o sztukę demokratyczną i realistyczną.

W dramacie dał się poznać jako umiarkowany zwolennik Szekspira i bezpośredni poprzednik Schillera. Ale Lessing przybył do Rosji w innej postaci niż ta, w której zaczęliśmy go postrzegać od połowy XIX wieku i w ogóle nadal go postrzegamy.

Niemieccy badacze Lessinga narzekają, że wciąż nie ma pełnej biografii akademickiej Lessinga, choć na temat pisarza zgromadzono ogromną literaturę, obejmującą dziesiątki opracowań biograficznych. Podobny obraz przedstawia historia recepcji spuścizny Lessinga w Rosji. Wśród znacznej liczby prac związanych bezpośrednio lub pośrednio z tą tematyką, wciąż brakuje jej pełnego, analitycznego przeglądu. Nakreślmy więc główne kamienie milowe w historii „rosyjskiego” Lessinga, zwracając szczególną uwagę na postrzeganie jego idei estetycznych.

Nazwisko Lessinga po raz pierwszy pojawiło się w prasie rosyjskiej w 1765 roku, na stronie tytułowej jego komedii „Młody naukowiec” w tłumaczeniu syna Andrieja Nartowa. Nastąpiło przejście z jednego „czasu narodowego” do drugiego: znajomość z autorem miała miejsce, gdy w ojczyźnie jego twórczość zbliżała się już do apogeum - napisano pierwszą komedię mieszczańską „Panna Sarah Sampson”, nowy gatunek krytyki czasopism powstał w „Listach o literaturze współczesnej”, rozpoczęto prace nad nowatorskim traktatem o estetyce Laokoona.

Kultura rosyjska wciąż doganiała europejskie oświecenie, podczas gdy kultura niemiecka dokonała w tym czasie potężnego skoku w kierunku nowych idei i tematów, wyprzedzając nawet myśl francuską i angielską, która ją karmiła. Przełomu tego dokonał Lessing.

Dla rosyjskich czytelników i widzów w latach 1760–1770 Lessing pozostał komikiem i moralistą, ale był bardziej znany jako bajkopisarz, który zaktualizował starożytną tradycję prozatorskich bajek i przypowieści. „Lessing to autor baśni pełnych treści, którego można nazwać niemieckim Ezopem” – donosiło czasopismo „Czytanie dla smaku, rozumu i uczuć” w 1791 r., gdyż, jak tam pisano, „niemieccy pisarze zachowują nadal kilka prostych zasad moralnych. Tymczasem minęło już dziesięć lat od śmierci Lessinga, który zakosztował trudnych obyczajów swojej ojczyzny.

Bajki Lessinga były szeroko tłumaczone i publikowane w czasopismach rosyjskich, a w 1816 roku ukazały się osobno. Zajmował się nimi V.A. Żukowski. Będą one nadal tłumaczone w przyszłości. Jednak traktat Lessinga „Rozmowy o bajce”, wyrażający nowe spojrzenie na ten gatunek i zawierający zalążki doktryny typowości i symboliki w literaturze, pozostał nieprzetłumaczony.

Na marginesie, w tłumaczonym artykule zaproponowanym przez pierwszego tłumacza Lessinga, A. A. Nartowa, wspomniano o „Listach o literaturze współczesnej”, choć 152. wymieniony tam list nie należał do Lessinga. Natomiast inne materiały związane z Lessingiem trafiły do czytelników rosyjskich w ramach tłumaczeń. W ten sposób jego plan sztuki o Fauście stał się znany z przedmowy do „Biblioteki powieści niemieckich” w tłumaczeniu Wasilija Lewszyna (1780) oraz z tłumaczenia słynnego dzieła pastora I. F. Jerozolimy w obronie literatury niemieckiej z okresu II wojny światowej. na kpiny z Fryderyka II, po raz pierwszy dowiedzieliśmy się, że Lessing „nie będąc jeszcze we Włoszech, kierując się wyłącznie wiedzą doskonałego siewu (tj. starożytnej Grecji), napisał dyskusję o Laokoonie…”. Zauważmy tu naprawdę ciekawy fakt: Lessing analizował cechy późnoantycznej grupy rzeźbiarskiej „Śmierć kapłana trojańskiego Laokoona z synami”, nie widząc jej i kierując się jedynie jej graficznym obrazem.

Ale ogólnie rzecz biorąc, rosyjscy współcześni Lessingowi mogli już wkrótce po jego śmierci wyrobić sobie pojęcie o jego zasługach. W czasopiśmie „Rosnące winogrona” Lessing został wymieniony jako jeden z tych, którzy uwolnili literaturę niemiecką od naśladownictwa francuskiego5 – problem równie istotny dla literatury rosyjskiej. Kilka lat później (1789) młody Nikołaj Karamzin z całą pewnością wymienił nazwiska Lessinga, Goethego i Schillera jako reformatorów teatru niemieckiego i wskazał berlińskiego pedagoga F. Nikołaja jako ostatniego żyjącego członka słynnego triumwiratu, „przyjaciela Lessingowa i Mendelzonowa”.

W historii postrzegania Lessinga w Rosji bardzo ważny jest jego okres „Karamzina”. Przekład Karamzina tragedii cywilnej Lessinga „Emilia Galotti” (pierwsza wersja tłumaczenia pochodzi z 1786 r., druga z 1788 r.) wprowadziła ją na scenę rosyjską. 7 Było to także wielkie wydarzenie w historii rosyjskiej estetyki teatralnej. Pojawił się próbka dramatu psychologicznego, a we wstępie do jego publikacji i późniejszej recenzji tłumacza poruszono kwestię prawdy artystycznej. Prawdomówność oznaczała dla Karamzina, podobnie jak dla Lessinga, naturalność uczuć i zachowań aktorów. „Natura dała mu żywe poczucie prawdy” – powiedział Karamzin o autorce „Emilii Galotti”. 8 Wydawane przez Lessinga pismo teatralne „Hamburg Drama” było najprawdopodobniej dobrze znane Karamzinowi.

Karamzin jako pierwszy wskazał Lessinga jako krytyka literackiego nowego typu. W notatce polemicznej do artykułu „O sądzie książek” wydawca „Dziennika Moskwy” stwierdził, że ewangeliczny cytat „Nie sądźcie, abyście nie byli sądzeni” nie ma zastosowania w gatunku recenzji. „Ale czy naprawdę chcesz, żeby nie było żadnej krytyki? - zwrócił się do swojego przeciwnika i przedstawił niepodważalny argument: Jaka była literatura niemiecka trzydzieści lat wcześniej, a jaka jest teraz? I czyż nie było to po części skutkiem ostrej krytyki, że Niemcy zaczęli tak dobrze pisać?” A na słowa, że „chęć oceniania dzieł innych zawsze była pożywieniem małych umysłów” Karamzin odpowiedział: „Lessing i Mendelssohn oceniali książki, ale czy można je nazwać małymi umysłami?”

Gotthold Ephraim Lessing to znany niemiecki pisarz, poeta, dramaturg, teoretyk sztuki, krytyk literacki, jedna z największych postaci europejskiej literatury Oświecenia. Zyskał status twórcy niemieckiej literatury klasycznej; Lessing wraz z Schillerem i I.V. Goethemu przypisuje się stworzenie dzieł na takim poziomie, że ich czas nazwano później złotym wiekiem literatury narodowej.

Urodził się 22 stycznia 1729 roku w rodzinie pastora luterańskiego mieszkającego w Kamenz (Saksonia). Po ukończeniu szkoły w latach 1746-1748. Gotthold Ephraim był studentem Uniwersytetu w Lipsku (wydział teologiczny), wykazując większe zainteresowanie teatrem i literaturą starożytną niż dyscyplinami akademickimi. Brał czynny udział w działalności trupy teatralnej Caroline Neuber – to ona później wystawiła komedię „Młody naukowiec”, debiut dramatyczny Lessinga.

Po ukończeniu studiów przez trzy lata mieszkał w Berlinie, nie dążąc do kariery duchowej ani naukowej i komponowania dzieł sztuki (w tym okresie w jego bagażu twórczym znajdowało się już kilka komedii, które uczyniły go dość sławnymi, a także ody, bajki, fraszki itp.), tłumaczenia, krytyka literacka (współpracował jako recenzent z Berlin Privileged Gazeta).

Pod koniec 1751 roku Gotthold Ephraim Lessing kontynuował naukę na uniwersytecie w Wittenberdze, uzyskując rok później tytuł magistra i ponownie przeniósł się do stolicy. Pisarz zasadniczo stronił od jakiejkolwiek służby urzędowej, także bardzo dochodowej, postrzegając ją jako zagrożenie dla swojej niezależności i wolał utrzymywać się z okazjonalnych honorariów. Przez te lata pracy wypracował sobie wiarygodność jako mistrz wypowiedzi artystycznej i znakomity krytyk, wyróżniający się obiektywizmem i wnikliwością. W 1755 r. Opublikowano jego nowy pomysł - prozę „Panna Sarah Sampson” - pierwszy rodzinny dramat „filistyński” w literaturze narodowej, który uczynił go naprawdę sławnym. Wraz z innymi dziełami, w tym krytycznymi i naukowymi, została włączona do sześciotomowych Dzieł. Lessing uzyskał status lidera dziennikarstwa narodowego dzięki publikacjom w założonym przez niego i swoich towarzyszy czasopiśmie literackim „Listy o literaturze współczesnej” (1759-1765).

W latach 1760-1765. Lessing był sekretarzem pruskiego generała Tauentzina, namiestnika śląskiego, a od 1767 konsultantem literackim i krytykiem Niemieckiego Teatru Narodowego (Hamburg). Jego recenzje zapoczątkowały nowy okres w rozwoju krytyki teatralnej. W latach 1767-1768 Gotthold Ephraim próbował założyć własny teatr w tym samym mieście, ale pomysł się nie powiódł. Aby uzyskać stały dochód, w 1770 roku Lessing podjął pracę w Bibliotece Książęcej Wolfenbüttel jako bibliotekarz nadworny i wraz z tym wydarzeniem rozpoczął się nowy okres w jego biografii, który okazał się dla pisarza najtrudniejszy moralnie. Przez dziewięć miesięcy w latach 1775-1776. podróżował z księciem Leopoldem z Brunszwiku po Włoszech, a resztę czasu aż do 15 lutego 1781 roku, czyli daty swojej śmierci, spędził w tym mieście, pracując na obciążającym go stanowisku bibliotekarza nadwornego.

Lessing, będąc radykalnym zwolennikiem oświecenia i ludzkiego rozumu, prowadził nieprzejednaną walkę z ortodoksyjnym dogmatem kościelnym, ideologią absolutyzmu, a w demokratycznej kulturze narodowej widział sposób na położenie kresu feudalizmowi, politycznemu rozdrobnieniu państwa, dominacji klasowej i inne uprzedzenia. Jego dzieła przepełnione są patosem tej walki, wśród których najbardziej znane to „Emilia Galotti”, „Nathan Mądry”, „Minna von Barnhelm” i inne.