Κρατικό Πανεπιστήμιο του Ομσκ

Σχολή Πολιτισμού και Τεχνών

Τμήμα Σκηνοθεσίας

Εργασία μαθήματος

επί σκηνής λόγος (θεωρητικό μέρος)

Λογική του σκηνικού λόγου

Εισαγωγή

Χτύποι ομιλίας και λογικές παύσεις

Σημεία στίξης

Λογικό άγχος

Κανόνες για την ανάγνωση απλών προτάσεων

Σχετικά με τη λογική προοπτική

Κανόνες για την ανάγνωση σύνθετων προτάσεων

βιβλιογραφικές αναφορές

Εισαγωγή

Η ενότητα του θέματος «Σκηνικός Λόγος» - η λογική του σκηνικού λόγου - αναπτύσσει την ικανότητα μεταφοράς ιδεών στον προφορικό λόγο. Η κυριαρχία της λογικής του σκηνικού λόγου καθιστά δυνατή τη μετάδοση με ήχο των σκέψεων του συγγραφέα που περιέχονται στο κείμενο ενός ρόλου, ιστορίας, διάλεξης, βοηθά στην οργάνωση του κειμένου με έναν ορισμένο τρόπο ώστε να επηρεαστεί με τον καλύτερο τρόπο και ουσιαστικά ο συνεργάτης στη σκηνή και τον θεατή.

Οι κανόνες για τη λογική ανάγνωση ενός κειμένου δεν είναι τυπικοί νόμοι ξένοι στην προφορική μας γλώσσα. Σχηματίστηκαν ως αποτέλεσμα παρατηρήσεων συγγραφέων, γλωσσολόγων και θεατρικών εργαζομένων στη ζωντανή ρωσική ομιλία. Οι κανόνες για τη λογική ανάγνωση του κειμένου βασίζονται στις ιδιαιτερότητες του ρωσικού τονισμού και της γραμματικής (σύνταξης) της ρωσικής γλώσσας.

Η λογική ανάλυση του κειμένου ενός ρόλου, μιας ιστορίας, μιας διάλεξης ή οποιουδήποτε δημόσιου λόγου, φυσικά, δεν αντικαθιστά τη λεκτική δράση - είναι η αρχή, το θεμέλιο της εργασίας στο κείμενο, ένα μέσο αναγνώρισης των σκέψεων του συγγραφέα.

Για να ακούγεται η φράση του συγγραφέα στον θεατή, είναι απαραίτητο να την προφέρετε με εξαιρετική ακρίβεια, δηλαδή να καθορίσετε τον τόπο και τη διάρκεια των λογικών παύσεων, να καθορίσετε την κύρια τονισμένη λέξη και να σημειώσετε δευτερεύουσες και τριτογενείς πιέσεις. Με άλλα λόγια, για να το κάνετε αυτό πρέπει να γνωρίζετε τους κανόνες για την τοποθέτηση παύσεων και άγχους.

Όταν η φράση αναλυθεί και οργανωθεί με αυτόν τον τρόπο, ο ακροατής θα έχει την ευκαιρία να εκτιμήσει το βάθος της σκέψης που περιέχεται στο κείμενο, την ομορφιά της γλώσσας του συγγραφέα και τα χαρακτηριστικά του στυλ του.

Μ.Ο. Ο Knebel, μιλώντας για το έργο του Stanislavsky με μαθητές στο στούντιό του, μαρτυρεί ότι τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Stanislavsky προσπάθησε ιδιαίτερα πεισματικά να τηρήσει αυστηρά τους κανόνες της λογικής του σκηνικού λόγου - την τοποθέτηση λογικών παύσεων, το άγχος, τη σωστή απόδοση των σημείων στίξης σημάδια στον ήχο κ.λπ. Λέει: «Κάθε χρόνο ο Στανισλάφσκι απαιτούσε όλο και πιο επίμονα τη μελέτη των νόμων του λόγου, απαιτούσε συνεχή εκπαίδευση, ειδική εργασία στο κείμενο».

1.Χτύποι ομιλίας και λογικές παύσεις

Κάθε μεμονωμένη πρόταση του προφορικού λόγου μας χωρίζεται ανάλογα με τη σημασία της σε ομάδες που αποτελούνται από μία ή περισσότερες λέξεις. Τέτοιες σημασιολογικές ομάδες μέσα σε μια πρόταση ονομάζονται παλμοί ομιλίας. Το λεκτικό τακτ είναι μια συντακτική ενότητα, δηλαδή, ένα λεκτικό τακτ μπορεί να αποτελείται από μια θεματική ομάδα, μια κατηγορηματική ομάδα, μια ομάδα επιρρηματικών λέξεων κ.λπ.

Σε κάθε ρυθμό ομιλίας υπάρχει μια λέξη που, ανάλογα με τη σημασία της, θα πρέπει να τονίζεται στον προφορικό λόγο ανεβάζοντας, χαμηλώνοντας ή ενισχύοντας τον ήχο της φωνής. Αυτή η τονική έμφαση μιας λέξης ονομάζεται λογικό άγχος. Ένα μεμονωμένο τακτ ομιλίας σπάνια περιέχει μια ολοκληρωμένη σκέψη. Το άγχος κάθε παλμού ομιλίας πρέπει να υποτάσσεται στον κύριο τονισμό ολόκληρης της πρότασης.

Στον προφορικό λόγο, κάθε ρυθμός ομιλίας χωρίζεται από τον άλλο με στάσεις διαφορετικής διάρκειας. Αυτές οι στάσεις ονομάζονται λογικές παύσεις. Εκτός από τις παύσεις και τις στάσεις, οι παλμοί ομιλίας διαχωρίζονται μεταξύ τους με αλλαγές στο ύψος της φωνής. Αυτές οι αλλαγές στο ύψος της φωνής κατά τη μετάβαση από τον έναν ρυθμό ομιλίας στον άλλο δίνουν ποικιλία επιτονισμού στην ομιλία μας.

Δεν μπορεί να υπάρξει παύση σε έναν ρυθμό ομιλίας και όλες οι λέξεις που συνθέτουν έναν ρυθμό ομιλίας προφέρονται μαζί, σχεδόν σαν μια λέξη. Στη γραφή, το ένα ή το άλλο σημείο στίξης υποδηλώνει συνήθως μια λογική παύση. Αλλά μπορεί να υπάρχουν πολύ περισσότερες λογικές παύσεις σε μια πρόταση από τα σημεία στίξης.

Οι λογικές παύσεις μπορεί να έχουν διαφορετική διάρκεια και περιεχόμενο. συνδέονται και αποσυνδέονται. Εκτός από αυτά, υπάρχουν παύσεις αντίδρασης (παύσεις για απόκτηση αέρα - «αέρας», από τη γερμανική Luft - αέρας) και, τέλος, ψυχολογικές παύσεις.

Προσδιορισμός γραπτών λογικών παύσεων διαφορετικής διάρκειας:

" - μια αντίδραση, που χρησιμεύει για να προσθέσει ανάσα ή να τονίσει μια σημαντική λέξη που ακολουθεί.

/ - παύση μεταξύ παλμών ομιλίας ή προτάσεων που σχετίζονται στενά σε νόημα (συνδετικό).

// - μεγαλύτερη παύση σύνδεσης μεταξύ παλμών ομιλίας ή μεταξύ προτάσεων.

/// μια ακόμη μεγαλύτερη παύση σύνδεσης-αποσύνδεσης (ή διαίρεσης) (μεταξύ προτάσεων, σημασιολογικών και κομματιών πλοκής).

Κ.Σ. Ο Stanislavsky στο βιβλίο του «The Actor’s Work on One» έγραψε: «Παίρνετε ένα βιβλίο και ένα μολύβι πιο συχνά, διαβάστε και σημειώστε αυτό που διαβάζετε με ρυθμούς ομιλίας. Γέμισε το αυτί, το μάτι και το χέρι σου με αυτό...Η επισήμανση γραμμών ομιλίας και η ανάγνωση από αυτές είναι απαραίτητα γιατί σε αναγκάζουν να αναλύσεις φράσεις και να εμβαθύνεις στην ουσία τους. Χωρίς να το εμβαθύνετε, δεν θα μπορείτε να πείτε τη σωστή φράση. Η συνήθεια να μιλάτε με beats θα κάνει την ομιλία σας όχι μόνο αρμονική ως προς τη μορφή, κατανοητή στην απόδοση, αλλά και βαθιά στο περιεχόμενο, καθώς θα σας αναγκάσει να σκέφτεστε συνεχώς την ουσία αυτού που λέτε στη σκηνή... Εργασία στον λόγο και οι λέξεις πρέπει πάντα να ξεκινούν με διαίρεση σε ρυθμούς ομιλίας ή, με άλλα λόγια, από την τοποθέτηση παύσεων».

Συνδετικές παύσεις, που δεν σημειώνονται με σημεία στίξης, εμφανίζονται σε προτάσεις:

1. μεταξύ της ομάδας υποκειμένου και κατηγορήματος (εκτός εάν το θέμα εκφράζεται με αντωνυμία).

για παράδειγμα: Η κόρη μου / άκουσε με περιέργεια.

1. μεταξύ δύο υποκειμένων ή μεταξύ δύο κατηγορημάτων πριν από τους συνδετικούς συνδέσμους "και", "ναι" πριν από τον διαχωριστικό σύνδεσμο "ή", κ.λπ.

για παράδειγμα: Η κούραση / και η ζέστη / εντάθηκε.

1. μετά από επιρρηματικές λέξεις στην αρχή μιας πρότασης (λιγότερο συχνά, στο μέσο ή στο τέλος μιας πρότασης).

για παράδειγμα: Από τα σχολικά μου χρόνια / ένιωσα την ομορφιά της ρωσικής γλώσσας, / τη δύναμή της / και την πυκνότητά της.

Μια διαχωριστική λογική παύση τοποθετείται μεταξύ των προτάσεων εάν δεν αναπτύσσουν άμεσα ο ένας τις σκέψεις του άλλου.

για παράδειγμα: Με αυτή τη λέξη γύρισε στο ένα πόδι και βγήκε τρέχοντας από το δωμάτιο. /// Ο Ιμπραήμ, που έμεινε μόνος, άνοιξε βιαστικά το γράμμα.

Το backlash (συνδετική παύση) είναι πολύ σύντομη, είναι καλύτερο να το χρησιμοποιήσουμε ως πρόσθετη παύση πριν από τη λέξη που θέλουμε να επισημάνουμε για κάποιο λόγο. σαν να παίρνω αέρα.

Ψυχολογική παύση - εισάγεται στο κείμενο από τον ηθοποιό κατά τη διαδικασία της επεξεργασίας του ρόλου· στη γραφή μπορεί να υποδειχθεί με μια έλλειψη. Αυτή η παύση ανήκει εξ ολοκλήρου στη σφαίρα της λεκτικής δράσης.

για παράδειγμα: Δεν αγαπώ κανέναν και... δεν θα αγαπήσω ξανά κανέναν.

Κοντά στην ψυχολογική παύση είναι η λεγόμενη παύση της σιωπής ή η διακοπτόμενη ομιλία, όταν οι ανείπωτες λέξεις αντικαθίστανται από ελλείψεις.

για παράδειγμα: Η γυναίκα του... ωστόσο ήταν απόλυτα ευχαριστημένοι μεταξύ τους.

2.Σημεία στίξης

Στη λογική ανάλυση του κειμένου, τα σημεία στίξης θεωρούνται ως γραφικός προσδιορισμός διαφορετικών τύπων λογικών παύσεων. Συμβαίνει τα σημεία στίξης να μην συμπίπτουν με την τονική δομή της πρότασης. Τότε παραμένουν μόνο στον γραπτό λόγο, και δεν μεταδίδονται στον προφορικό λόγο. Το κόμμα είναι "μη αναγνώσιμο" - αυτό σημαίνει ότι στον προφορικό λόγο δεν πρέπει να υπάρχει παύση σε αυτήν την περίπτωση που συμπίπτει με αυτό το κόμμα.

για παράδειγμα: Όλοι άρχισαν να διασκορπίζονται, / συνειδητοποιώντας (,) ότι σε τέτοιο άνεμο / ήταν επικίνδυνο να πετάξεις.

Υπάρχει ένας υποχρεωτικός τόνος εγγενής σε κάθε σημείο στίξης.

Δείχνει την ολοκλήρωση μιας σκέψης και την πληρότητα μιας πρότασης και σχετίζεται με ένα δυνατό χαμήλωμα της φωνής στην τονισμένη λέξη που προηγείται ή στέκεται κοντά της.

Ο Στανισλάφσκι μίλησε για το τελευταίο σημείο ως εξής: «Φανταστείτε ότι σκαρφαλώσαμε στον ψηλότερο βράχο πάνω από έναν απύθμενο βράχο, πήραμε μια βαριά πέτρα και την πετάξαμε στον πάτο. Έτσι πρέπει να μάθεις να βάζεις περιόδους όταν ολοκληρώνεις μια σκέψη». Στη θέση του σημείου στον προφορικό λόγο, πρέπει απαραίτητα να εμφανίζεται μια διαζευκτική παύση.

για παράδειγμα: Ακολουθώντας τις λέξεις, η πόρτα έκλεισε με δύναμη και μόνο κάποιος μπορούσε να ακούσει το σιδερένιο μπουλόνι να κλείνει με ένα τσιρίγμα. ///

Ωστόσο, δεν υπάρχουν μόνο «πραγματικά» σημεία. Μπορεί η περίοδος στο τέλος να υποδηλώνει την ανάπτυξη της σκέψης στην επόμενη πρόταση. Σε αυτήν την περίπτωση, η φωνή κατεβαίνει απαραίτητα, αλλά δεν πέφτει τόσο απότομα όσο με το «πραγματικό» σημείο.

για παράδειγμα: Κίτρινα σύννεφα πάνω από τη Φεοδοσία. / Μοιάζουν αρχαία, μεσαιωνικά. // Θερμότητα. // Το σερφ κροταλίζει τσίγκινα κουτάκια. // Ένα διαφανές ρεύμα καπνού υψώνεται πολύ πάνω από τη θάλασσα - ένα μηχανοκίνητο πλοίο έρχεται από την Οδησσό. ///

Ανω τελεία

Διαχωρίζει και ταυτόχρονα συνδέει μέρη μιας εικόνας, μιας περιγραφής σε ένα σύνολο. Η φωνή μπροστά της πέφτει κάπως, αλλά όχι τόσο όσο με μια τελεία. Στον προφορικό λόγο, το ερωτηματικό υποδηλώνει μια συνδετική παύση. Συνήθως αυτή η παύση είναι μικρότερη από αυτή που υποδεικνύεται με μια τελεία.

για παράδειγμα: Κόκκινα σύννεφα, στρογγυλά, σαν σφιχτά φουσκωμένα, επέπλεαν στον ουρανό με την επισημότητα και τη βραδύτητα των κύκνων. // κόκκινα σύννεφα επέπλεαν κατά μήκος του ποταμού, χρωματίζοντας όχι μόνο το νερό, όχι μόνο τον ελαφρύ ατμό πάνω από το νερό, αλλά και τα φαρδιά γυαλιστερά φύλλα των νούφαρων.

Ένα κόμμα συνήθως δείχνει ότι η σκέψη δεν έχει τελειώσει.

Η παρουσία κόμματος υποδηλώνει μια συνδετική παύση, της οποίας προηγείται αύξηση της φωνής στην τονισμένη λέξη. Η τονισμένη λέξη που προηγείται του κόμματος μπορεί να μην είναι απαραίτητα αμέσως πριν από το κόμμα, αλλά η άνοδος της φωνής εμφανίζεται ακριβώς στην τονισμένη λέξη.

π.χ.: Η πρώιμη ιτιά φούντωσε, / και μια μέλισσα πέταξε προς αυτήν, / και η βομβίνη βουίζει, / και η πρώτη πεταλούδα δίπλωσε τα φτερά της.

Πριν από τους συνδέσμους (επιρρηματικά) «α», «αλλά», «ναι» (που σημαίνει «αλλά»), πριν από κόμμα, η φωνή υψώνεται.

για παράδειγμα: Έχει σκοτεινιάσει κιόλας η θάλασσα;, / και κοίταζε ακόμα την απόστασή της, περιμένοντας τη βάρκα.

Κατά την απαρίθμηση, το κόμμα απαιτεί επαναλαμβανόμενες, σχεδόν πανομοιότυπες αυξήσεις στη φωνή σε καθεμία από τις λέξεις που αναφέρονται. Η φωνή ανεβαίνει πιο έντονα στην προτελευταία που αναφέρεται και στην τελευταία η φωνή μειώνεται σε ένα σημείο.

για παράδειγμα: Αυτές οι προσόψεις, / κολώνες;, έρημα παράθυρα; με κάνουν πολύ νευρικό.

Μερικές φορές ένα κόμμα είναι "μη αναγνώσιμο", αν και σύμφωνα με τους κανόνες στίξης είναι εκεί που πρέπει να είναι (,). Το κόμμα σημαίνει παύση και άνοδο της φωνής στην τονισμένη λέξη που προηγείται. Αν όμως αυτή η λέξη δεν φέρει σημασιολογικό φορτίο, τότε δεν μπορεί να τονιστεί και να τονιστεί.

Το κόμμα είναι "μη αναγνώσιμο":

) όταν ο σύνδεσμος «και» ακολουθείται από επιρρηματική φράση.

) όταν έρχεται πριν από δευτερεύουσες προτάσεις που ξεκινούν με συνδέσμους και συναφείς λέξεις «ποιος», «τι», «ποιο» κ.λπ.

) όταν έρχεται πριν από τη συγκριτική φράση.

) πριν και μετά την εισαγωγική λέξη.

1. Ένα κόμμα μπορεί επίσης να είναι "μη αναγνώσιμο" πριν από τη διεύθυνση στο τέλος της πρότασης.

για παράδειγμα: Εσύ (,) φυσικά (,) όλα είναι πολυτελή, / αλλά προτιμώ να δειπνήσω σε ξενοδοχείο ή κλαμπ.

Αλλά μια ομάδα εισαγωγικών λέξεων, κατά κανόνα, διακρίνεται από παύσεις.

για παράδειγμα: Η ηρωίδα αυτού του μυθιστορήματος, / φυσικά, / ήταν η Μάσα.

Ανω κάτω τελεία

Η άνω τελεία συνήθως υποδηλώνει την πρόθεση να διευκρινιστεί, να απαριθμήσει τι λέγεται πριν από αυτό. Θα πρέπει πάντα να υπάρχει μια παύση σύνδεσης (λογική) στο άνω και κάτω τελεία. Συνήθως, πριν από αυτήν, η φωνή της προηγούμενης τονισμένης λέξης πέφτει κάπως, αλλά σημαντικά λιγότερο από ό,τι στην τελεία. Θα πρέπει πάντα να θυμάστε ότι το κύριο νόημα βρίσκεται στην πρόταση μετά την άνω τελεία.

για παράδειγμα: Κανείς δεν μπήκε στο αυτοκίνητό του, / μόνο ιδιοκτησία; φορτωμένα: / σκηνές, / υπνόσακοι, / καυσόξυλα, / τσεκούρια.

Η παύλα εμφανίζεται τόσο σε απλές όσο και σε σύνθετες προτάσεις. Τοποθετείται με στόχο να εξηγήσει τι βρίσκεται μπροστά του, να αντιπαραβάλει ένα φαινόμενο με ένα άλλο κ.λπ. Η παύλα δείχνει μια παύση σύνδεσης και απαιτεί κάποιο ανέβασμα της φωνής στην τονισμένη λέξη που προηγείται του πρόσημου.

για παράδειγμα: Δύο φιγούρες κινούνταν προς το μέρος μου σε ένα έρημο τμήμα του δρόμου; - / αρσενικό και θηλυκό.

Ερωτηματικό

Ο τονισμός ενός ερωτηματικού μεταφέρεται με την ανύψωση της φωνής στην τονισμένη λέξη της ερωτηματικής πρότασης. Είδη ερωτηματικών προτάσεων:

) χωρίς ερώτηση.

1. με ερωτηματική λέξη («πότε;», «πού;», «σε ποιον;», «γιατί;» κ.λπ.).

Σε μια ερωτηματική πρόταση χωρίς ερωτηματική λέξη, η φωνή στην τονισμένη συλλαβή της τονισμένης λέξης που φέρει την ερώτηση ανεβαίνει απότομα.

Για παράδειγμα: ? Έχεις δίκιο με τον εαυτό σου;

για παράδειγμα: Γιατί προσποιείσαι;

Είναι σημαντικό να θυμάστε ότι σε μια ρωσική ερωτηματική πρόταση, μετά τη λέξη που φέρει την ερώτηση, δεν μπορεί πλέον να υπάρχει αύξηση της φωνής· όλες οι άλλες λέξεις ακούγονται χαμηλότερα από την τονισμένη λέξη. Ο Στανισλάφσκι είπε ότι ένα ερωτηματικό υποχρεώνει τους ακροατές να απαντήσουν.

Θαυμαστικό

Ο τονισμός ενός θαυμαστικού απαιτεί ενεργητική έμφαση στην τονισμένη λέξη ανυψώνοντας (λιγότερο συχνά, χαμηλώνοντας) τη φωνή. Σύμφωνα με τον Στανισλάφσκι, ο τονισμός ενός θαυμαστικού «πρέπει να προκαλεί μια αντίδραση συμπάθειας, ενδιαφέροντος ή διαμαρτυρίας».

Μια θαυμαστική πρόταση μπορεί να εκφράσει οποιαδήποτε πρόθεση του ομιλητή ή τη λεκτική του πράξη: ένα αίτημα, μια παράκληση, μια απειλή, μια απαίτηση, μια εντολή, μια κατηγορία, έναν έπαινο - γενικά ένα έντονο συναίσθημα.

για παράδειγμα: Χρόνος αξέχαστος;! Ώρα για δόξα; και απόλαυση;! Πόσο δυνατά χτύπησε η Ρωσική καρδιά στη λέξη πατρίδα;! Πόσο γλυκά ήταν τα δάκρυα του ραντεβού;!

Έλειψη

Μια έλλειψη συνήθως σημαίνει κάτι άρρητο ή υπονοούμενο. Μπορεί να είναι στο τέλος μιας πλοκής ή στο τέλος μιας δουλειάς. Σε αυτήν την περίπτωση, η φωνή της τονισμένης λέξης που προηγείται της έλλειψης χαμηλώνει σχεδόν σαν κουκκίδα.

Ο Στανισλάφσκι λέει ότι με τις ελλείψεις, «η φωνή μας δεν υψώνεται και δεν πέφτει. Λιώνει και εξαφανίζεται, χωρίς να τελειώσει την πρόταση, χωρίς να την βάλει στο κάτω μέρος, αλλά να την αφήσει να κρέμεται στον αέρα».

για παράδειγμα: επέστρεψα σπίτι. αλλά η εικόνα της φτωχής Ακουλίνα δεν έφυγε από το κεφάλι μου για πολύ καιρό, και τα αραβοσίτου της, μαραμένα από καιρό, κρατούνται ακόμα στην κατοχή μου...

Μια έλλειψη στη μέση των προτάσεων συνεπάγεται μια παύση του διακοπτόμενου λόγου - μια παύση σιωπής. Σε αυτή την περίπτωση, η φωνή συνήθως ανεβαίνει όσο χρειάζεται για να προφέρει νοερά τις λέξεις που κρύβονται κάτω από την έλλειψη.

για παράδειγμα: Ο επιστάτης κοιμόταν κάτω από ένα παλτό από δέρμα προβάτου, η άφιξή μου τον ξύπνησε. σηκώθηκε... / ήταν σίγουρα ο Σαμψών Βύριν· μα πόσο γέρασε!

Οι λέξεις που περικλείονται σε αγκύλες χρησιμεύουν συνήθως για πρόσθετη εξήγηση, διευκρίνιση των σκέψεων του συγγραφέα ή για δευτερεύον σχόλιο. Μεμονωμένες λέξεις, φράσεις και ολόκληρες προτάσεις μπορούν να τοποθετηθούν σε αγκύλες. Υπάρχει ειδικός τονισμός της εισαγωγής, ο οποίος είναι υποχρεωτικός κατά την ανάγνωση παρενθέσεων.

Συνήθως, πριν από τις αγκύλες, η φωνή ανεβαίνει στην προηγούμενη τονισμένη λέξη, στη συνέχεια κατά τη διάρκεια των αγκύλων μειώνεται κάπως και μετά το κλείσιμο των παρενθέσεων, η φωνή επιστρέφει στο ίδιο ύψος που θα ήταν μετά την παύση αν δεν υπήρχαν αγκύλες. . Οι παρενθέσεις περιβάλλονται πάντα από παύσεις.

Μέσα στις αγκύλες, η φωνή δύσκολα θα μπορούσε να αλλάξει ύψος· εδώ κυριαρχεί η μονοτονία-άγχος. Ωστόσο, μέσα σε παρενθέσεις που περιλαμβάνουν πολλές λέξεις, υπάρχει πάντα μια λέξη που απαιτεί έμφαση υψώνοντας τη φωνή. Εάν η φωνή της τονισμένης λέξης μέσα στις αγκύλες δεν υψωθεί καθόλου, τότε θα ακουστεί ο τονισμός μιας τελείας μέσα στην πρόταση και η πρόταση θα τελειώσει πρόωρα και θα χάσει το νόημά της. Ταυτόχρονα, η αύξηση της φωνής στην τονισμένη λέξη μέσα στις αγκύλες θα είναι σημαντικά μικρότερη από ό,τι μπροστά από τις αγκύλες.

για παράδειγμα: Το μεγαλείο του ποταμού, / και η εγγύτητα της θάλασσας / (ποτέ δεν ξέρεις τι μπορεί να έρθει εδώ από τον Κόλπο της Φινλανδίας!) / άναψε την περιέργεια.

Τα εισαγωγικά χρησιμοποιούνται για να τονίσουν μια λέξη, έναν ρυθμό ομιλίας ή μια ολόκληρη πρόταση. Οι λέξεις σε εισαγωγικά πρέπει να τονίζονται επιτονικά χρησιμοποιώντας παύσεις που περιβάλλουν τα εισαγωγικά (αν πρόκειται για ευθεία ομιλία ή εισαγωγικό), έμφαση στη λέξη που τοποθετείται σε εισαγωγικά, αλλαγή του ύψους της φωνής κ.λπ.

Τα εισαγωγικά επισημαίνονται με εισαγωγικά. λέξεις που χρησιμοποιούνται ειρωνικά ή λέξεις ασυνήθιστες για ένα δεδομένο κείμενο. Σε αυτήν την περίπτωση, είναι απαραίτητο να επισημάνετε, ιδιαίτερα να υπογραμμίσετε ενεργά, τη λέξη σε εισαγωγικά. Αυτό γίνεται χρησιμοποιώντας παύσεις πριν και μετά τη λέξη που περικλείεται σε εισαγωγικά και χρησιμοποιώντας λογική έμφαση σε αυτή τη λέξη.

για παράδειγμα: Ισιώνοντας, ο Aleksandrov ένιωσε με ευχαρίστηση ότι είχε / «χορέψει».

Σε εισαγωγικά επισημαίνονται τα ονόματα βιβλίων, εφημερίδων, περιοδικών κ.λπ. Σε αυτήν την περίπτωση, πριν ή μετά το όνομα σε εισαγωγικά, πρέπει να κάνετε μια μικρή παύση και να τονίσετε κάπως το όνομα.

για παράδειγμα: Roman Sholokhov / "Quiet Don".

Τα εισαγωγικά, που περιέχουν τον ευθύ λόγο ή τις σκέψεις του ήρωα, τον εσωτερικό του μονόλογο, προφέρονται όπως κρίνει ο ερμηνευτής.

3.Λογικό άγχος

Το άγχος είναι η διαδικασία διάκρισης μιας λέξης ή μιας ομάδας λέξεων από άλλες λέξεις σε μια πρόταση ή ομάδα προτάσεων χρησιμοποιώντας ηχητικά μέσα.

Ο σκοπός της έμφασης είναι να επισημανθούν οι πιο σημαντικές λέξεις για τη μετάδοση μιας σκέψης, την έκφραση της ουσίας αυτού που λέγεται σε μια πρόταση ή σε ένα ολόκληρο απόσπασμα.

Μια λέξη (ή ομάδα λέξεων) μπορεί να τονιστεί ενισχύοντας ή αποδυναμώνοντας τον ήχο, ανεβάζοντας ή χαμηλώνοντας τον τόνο της τονισμένης λέξης ή επιβραδύνοντας τον ρυθμό της ομιλίας κατά την προφορά μιας λέξης ή μιας ομάδας λέξεων.

Μια τονισμένη λέξη μπορεί να τονιστεί εάν το άγχος αφαιρεθεί ή σχεδόν αφαιρεθεί από τις υπόλοιπες λέξεις της πρότασης, εάν ο ρυθμός της ομιλίας επιβραδύνεται σκόπιμα όταν προφέρεται μια λέξη (ή πρόταση) που είναι σημαντική για τη μετάδοση μιας σκέψης, εάν η φωνή υψώνεται (ή χαμηλώνει) ιδιαίτερα στη λέξη που είναι σημαντική για το νόημα της εκφοράς. Σε ορισμένες περιπτώσεις, μπορεί να δοθεί υπογράμμιση στην τονισμένη λέξη, δηλ. τέτοιο άγχος που αναδεικνύει έντονα την τονισμένη λέξη, με αποτέλεσμα ο ακροατής να αισθάνεται ότι υπάρχει αντίθεση έξω από τη δεδομένη πρόταση. Σε αυτήν την περίπτωση, η άνοδος (ή η πτώση) της φωνής σε μια τονισμένη λέξη είναι πιο έντονη και ισχυρότερη από ό,τι με το κανονικό άγχος.

Ο Στανισλάφσκι μίλησε για το άγχος: "Το άγχος είναι ο δείκτης, που σημειώνει την πιο σημαντική λέξη σε μια φράση ή μέτρο!" Μια πρόταση μπορεί να έχει έναν κύριο τόνο και αρκετές δευτερεύουσες και τριτογενείς. Με άλλα λόγια, μία ισχυρή και μία ή περισσότερες μεσαίες και αδύναμες τάσεις.

Η ίδια πρόταση, ανάλογα με την κίνηση των λογικών τάσεων σε αυτήν, μπορεί να γεμίσει με νέο νόημα κάθε φορά. Θα εξαρτηθεί από το τι θέλει να πει ο ομιλητής.

Υπάρχουν τρεις τύποι τονισμού:

) τακτ - σε μια λέξη μέσα σε ένα τακτ ομιλίας.

) φραστικό Ι - επισήμανση της κύριας σημασίας της ομιλίας τακτ σε μια πρόταση.

) φραστική ΙΙ - όταν μια ολόκληρη φράση σε ένα απόσπασμα επισημαίνεται χρησιμοποιώντας φραστικό τονισμό.

για παράδειγμα: Τα στραβά σοκάκια του Αρμπάτ / ήταν καλυμμένα με χιόνι.

Αυτή η πρόταση έχει δύο παλμούς ομιλίας. Καθένα από αυτά έχει το δικό του άγχος ράβδου: στην πρώτη γραμμή - "Arbata" (θεματική ομάδα, ορισμός), στη δεύτερη - "χιόνι" (ομάδα κατηγορήματος, συμπλήρωμα). Το «Arbat» εδώ τονίζεται με δευτερεύουσα έμφαση και η λέξη «χιόνι» τονίζεται με την κύρια, σημασιακή έμφαση. Ο συγγραφέας με αυτή τη φράση μας μιλά για την εποχή του χρόνου: ήταν χειμώνας. Γι' αυτό το «χιόνι» είναι η κύρια έμφαση σε αυτήν την πρόταση.

Δεν περιέχει κάθε πρόταση φραστική έμφαση I. Η παρουσία ή η απουσία φραστικής έμφασης I εξαρτάται εξ ολοκλήρου από το πλαίσιο, από την κύρια ιδέα ενός δεδομένου λογοτεχνικού κειμένου. Η έμφαση στη φράση I φέρει σημαντικό σημασιολογικό φορτίο και συχνά αντιπροσωπεύει το σημασιολογικό κέντρο ενός μικρού κομματιού.

Το άγχος φράσης II παίζει έναν ακόμη πιο ενεργό ρόλο σε ένα συγκεκριμένο κομμάτι της πλοκής και εκτελεί τις λειτουργίες ενός «δείκτη», σηματοδοτώντας την κύρια ιδέα ενός δεδομένου λογοτεχνικού αποσπάσματος για τον ερμηνευτή και τον ακροατή.

Μονότονη - ομιλία στο ίδιο (ή σχεδόν ίδιο) βήμα. Η δύναμη του λόγου δεν βρίσκεται στην ένταση, αλλά στις ηχητικές αντιθέσεις. Αυτές οι λέξεις που δεν φέρουν τις κύριες ιδέες πρέπει να θολώνονται και να επισημαίνονται ελάχιστα. Για να το κάνετε αυτό, στα περισσότερα beat προφορές πρέπει να υψώσετε τη φωνή σας πολύ λίγο, αυτό θα σας βοηθήσει να τονίσετε το πιο σημαντικό πράγμα για να μεταφέρετε το νόημα.

Η ρωσική γλώσσα χαρακτηρίζεται από ορισμένους κανόνες για την τοποθέτηση του στρες στις προτάσεις· όλοι όσοι θέλουν να μάθουν πώς να μεταφέρουν μια σκέψη με ήχο πρέπει να τους γνωρίζουν.

Πώς να προσδιορίσετε τονισμένες λέξεις σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση; Πρώτα απ 'όλα, πρέπει να χρησιμοποιήσετε το πλαίσιο για να κατανοήσετε ποια σκέψη πρέπει να εκφραστεί, τι να επικοινωνήσετε στον ακροατή. Ταυτόχρονα, υπάρχει μια σειρά από υποχρεωτικούς τόνους που ενυπάρχουν στη γλώσσα μας και υπάρχουν κανόνες για την τοποθέτησή τους. Δεν μπορείτε να βασιστείτε μόνο στο γούστο σας - αυτό θα επιβραδύνει την ομιλία σας με τυχαίες πιέσεις και θα κρύψει εντελώς το νόημα.

Ο κανόνας, που δεν σχετίζεται με τη σύνταξη της ρωσικής γλώσσας, αλλά σχετίζεται εξ ολοκλήρου με τους κανόνες της λογικής του λόγου, απαιτεί να δοθεί έμφαση σε μια νέα έννοια - την πρώτη αναφορά στο κείμενο οποιουδήποτε χαρακτήρα, αντικειμένου ή φαινομένου.

Μια νέα έννοια λαμβάνει σχεδόν πάντα την κύρια έμφαση, γιατί φαίνεται να μας εισάγει σε έναν νέο ήρωα ή ένα νέο φαινόμενο. Με την περαιτέρω επανάληψη μιας νέας έννοιας στο κείμενο, η έμφαση μετατοπίζεται από αυτήν στις λέξεις που τη χαρακτηρίζουν.

Σκηνική ομιλία Στανισλάφσκι

4.Κανόνες για την ανάγνωση απλών προτάσεων

Σε μια απλή, μη διευρυμένη πρόταση, το υποκείμενο έρχεται συνήθως πρώτο και το κατηγόρημα έρχεται δεύτερο. Αυτή η πρόταση μπορεί να διαβαστεί με πολλούς τρόπους. Θα ήταν πιο σωστό να το διαβάσουμε «σε δύο παλμούς», όταν το θέμα είναι ένας ρυθμός ομιλίας και το κατηγόρημα είναι ο δεύτερος. Σε αυτή την περίπτωση, υπάρχει μια μικρή παύση σύνδεσης μεταξύ του υποκειμένου και του κατηγόρημα.

Σε τέτοιες προτάσεις, όταν τις προφέρουμε δυνατά, ακούμε πάντα μια ανύψωση της φωνής στο θέμα, πριν από μια λογική παύση και μια μείωση της φωνής σε ένα σημείο της κατηγόρησης.

για παράδειγμα: Μάσα; / αποκοιμήθηκα?.

Ωστόσο, αν το υποκείμενο είναι αντωνυμία, συνήθως δεν λαμβάνει λογικό τονισμό και δεν χωρίζεται με παύση από το κατηγόρημα. Μια τόσο απλή πρόταση συνιστά έναν ρυθμό ομιλίας και η έμφαση πέφτει στο κατηγόρημα.

για παράδειγμα: συμφώνησα.

Πολύ λιγότερο συχνά το θέμα που έρχεται πρώτο μπορεί να δεχθεί το κύριο άγχος. Αυτό συμβαίνει μόνο σε περιπτώσεις όπου το υποκείμενο είναι που φέρει το σημασιολογικό φορτίο.

για παράδειγμα: Πλήρης ανοησία / γίνεται στον κόσμο.

Ένας ειδικός τύπος απλών προτάσεων είναι οι ονομαστικές (ονομαστικές) προτάσεις. Πρόκειται για μονομερείς προτάσεις, που συνήθως αντιπροσωπεύουν ένα θέμα - ένα ουσιαστικό στην ονομαστική πτώση, μόνες ή με λέξεις που σχετίζονται με αυτό. Τέτοιες προτάσεις ονομάζουν αντικείμενα, φαινόμενα, χαρακτηρίζουν τη σκηνή δράσης, το σκηνικό κ.λπ.

για παράδειγμα: Κυρ. / Σινέβα. / Χρυσή πτήση - / πτώση φύλλων. / Σιωπή.

Στις ονοματικές προτάσεις, το άγχος τις περισσότερες φορές πέφτει στο θέμα.

Στη δραματουργία απαντώνται πολύ συχνά με τη μορφή σκηνικών σκηνοθετών.

για παράδειγμα: Ανθισμένο λιβάδι. / Αυγή.

Οι ονομαστικοί τίτλοι περιλαμβάνουν τίτλους βιβλίων, άρθρων, ειδικά ονόματα και ημερομηνίες. Ο Στανισλάφσκι είπε ότι σε μια τέτοια πρόταση η τελευταία λέξη λαμβάνει την πιο έντονη έμφαση λόγω του χαμηλώματος της φωνής. Δεν μπορεί να υπάρχουν λογικές παύσεις μέσα σε τέτοιες προτάσεις.

για παράδειγμα: Alexander Sergeevich Pushkin.

Σε μια απλή κοινή πρόταση, εκτός από τα κύρια μέλη, υπάρχουν και δευτερεύοντα: ορισμοί, προσθήκες, περιστάσεις. Χάρη σε αυτά αυξάνονται οι ομάδες υποκειμένου και κατηγορήματος και μερικές φορές τα δευτερεύοντα μέλη σχηματίζουν ξεχωριστές ομάδες.

Ο ορισμός αναφέρεται στην θεματική ομάδα. Ένας ορισμός, εκτός αν είναι απομονωμένος, δεν χωρίζεται ποτέ με μια παύση από τη λέξη που ορίζεται. Υπάρχουν διάφοροι τύποι ορισμών: συμφωνημένοι ορισμοί, ασυνεπείς ορισμοί και εφαρμογές.

Οι συμφωνημένοι ορισμοί μπορούν να εκφραστούν με επίθετα, μετοχές, αριθμούς, αντωνυμίες. Αν έρθουν πριν από τα καθορισμένα ουσιαστικά, δεν δέχονται τονισμό (εξαίρεση μπορεί να είναι αν υπάρχει αντίθεση ή απομόνωση). Σε αυτή την περίπτωση, η έμφαση πέφτει στη λέξη που ορίζεται - το ουσιαστικό.

για παράδειγμα: Πλακάκια με βρύα. Παλιές φτελιές. Θλιμμένος αέρας.

Όταν ένας τροποποιητής επιθέτου έρχεται μετά το ουσιαστικό που τροποποιεί, δέχεται ελαφρώς περισσότερο τονισμό από ό,τι όταν έρχεται πριν από τη λέξη που τροποποιεί.

Η παραβίαση της συνήθους σειράς λέξεων σε μια πρόταση ονομάζεται αντιστροφή.

Η χρήση της αντιστροφής επιτρέπει στον συγγραφέα να τονίσει τη λέξη που χρειάζεται για να αποδώσει το νόημα. Μόλις αυτή η λέξη πέσει «παράταιρη», στρέφεται η προσοχή του αναγνώστη σε αυτήν.

Υπάρχουν δύο τύποι ασυνεπών ορισμών:

) ορισμός - ουσιαστικό στη γενική πτώση.

Σε αυτήν την περίπτωση, ο ορισμός και η λέξη που ορίζεται αποτελούν πάντα έναν ρυθμό ομιλίας και η έμφαση πέφτει στον ορισμό - στο ουσιαστικό στη γενική περίπτωση.

για παράδειγμα: Ήταν τότε που θυμήθηκα / την πιο θαυμαστή από όλες τις μαγικές χώρες - / τη χώρα των παιδικών μου χρόνων.

Ένας ασυνεπής ορισμός με τη λέξη που ορίζεται - «η χώρα της παιδικής ηλικίας (μου)» - επισημαίνεται από τη φραστική έμφαση I. Και εδώ ο ορισμός («παιδική ηλικία») λαμβάνει μεγαλύτερη έμφαση.

) ορισμός - ένα ουσιαστικό με πρόθεση.

Σε περίπτωση ασυνεπούς ορισμού - ουσιαστικού με πρόθεση - η έμφαση πέφτει πάντα στον ορισμό - ένα ουσιαστικό με πρόθεση (εξαίρεση μπορεί να προκληθεί μόνο από την παρουσία αντίθεσης στο πλαίσιο).

για παράδειγμα: Η Olya έφερε ένα κουτί με μια χελώνα / και κοίταξε στις τρύπες.

Στη φράση "κουτί με χελώνα", το ουσιαστικό με πρόθεση ("με χελώνα") λαμβάνει μεγαλύτερη έμφαση, αντί να ορίζεται η λέξη ("κουτί"), καθώς αυτό το ουσιαστικό με πρόθεση υπογραμμίζει το διακριτικό χαρακτηριστικό του αντικείμενο (όχι μόνο "κουτί", αλλά "κουτί με μια χελώνα").

Ένας ειδικός τύπος ορισμού είναι ένα παράρτημα. Συνήθως εκφράζεται ως ουσιαστικό και συμφωνεί με τη λέξη που ορίζει σε περίπτωση. Αυτό είναι σαν το δεύτερο όνομα του θέματος. Το άγχος συνήθως πέφτει στην κατάλληλη λέξη μετά την εφαρμογή, ειδικά αν αυτή η λέξη είναι σωστό ουσιαστικό.

για παράδειγμα: Ο παππούς Kuzma / ζούσε με την εγγονή του Varyusha / στο χωριό Mokhovoe κοντά στο δάσος.

Υπάρχουν τρεις ορισμοί εφαρμογής εδώ. σε όλες τις περιπτώσεις, η έμφαση πέφτει στις λέξεις που ορίζονται - κατάλληλα ονόματα: "Kuzma", "Varyushey" και "Mokhovoye".

Οι (συμφωνημένοι) ορισμοί θα πρέπει επίσης να περιλαμβάνουν συμμετοχικές φράσεις. Εάν η συμμετοχική φράση βρίσκεται πριν από το ουσιαστικό που ορίζεται και δεν απομονώνεται συγκεκριμένα, διαβάζεται μαζί με το ουσιαστικό. για παράδειγμα: Τα παράθυρα που βλέπουν στο δάσος είναι ορατά.

Εάν η συμμετοχική φράση έρχεται μετά τη λέξη που ορίζεται και, επομένως, διαχωρίζεται με κόμματα, τότε το δεύτερο κόμμα είναι "αναγνώσιμο", υπάρχει μια σαφής παύση σε αυτό, ενώ το πρώτο κόμμα είναι σχεδόν "μη αναγνώσιμο". Η έμφαση σε αυτή την περίπτωση πέφτει στο τέλος της συμμετοχικής φράσης.

για παράδειγμα: Η σχεδόν πανσέληνος χτύπησε τα παράθυρα (,) που βλέπουν στο δάσος.

Ένα αντικείμενο είναι ένα δευτερεύον μέλος μιας πρότασης, που τις περισσότερες φορές ανήκει στην ομάδα κατηγορήματος. Αυτό είναι συνήθως ένα ουσιαστικό στην έμμεση πτώση. Η έμφαση συνήθως πέφτει στο συμπλήρωμα. Εξαίρεση μπορεί να είναι εάν η προσθήκη είναι πρώτη στην πρόταση. Η πρόσθεση σχεδόν πάντα συνιστά ένα ρυθμό ομιλίας με την κατηγόρηση, αλλά αν η προσθήκη αποτελείται από πολλές λέξεις, μπορεί να υπάρξει μια μικρή παύση ή αντίδραση μπροστά τους.

για παράδειγμα: Νεαροί παίκτες / διπλασίασαν την προσοχή τους.

Σε αυτό το παράδειγμα, το κατηγόρημα και το αντικείμενο βρίσκονται στον ίδιο ρυθμό ομιλίας, η έμφαση πέφτει στο αντικείμενο. Η προσθήκη φέρει επίσης την κύρια έμφαση στην πρόταση.

Οι επιρρηματικές λέξεις μπορούν να δηλώνουν χρόνο, τόπο, λόγο, σκοπό, πορεία δράσης, δηλ. υπάρχουν συνθήκες τόπου, λόγοι, στόχοι κ.λπ. Συνήθως τα επιρρήματα σχηματίζουν μια ξεχωριστή ομάδα και διαχωρίζονται από την ομάδα θεμάτων ή την ομάδα κατηγορήματος με μια παύση. Σε μια ομάδα επιρρηματικών λέξεων, η τελευταία λέξη λαμβάνει συνήθως δευτερεύοντα ή τριτογενή τονισμό.

για παράδειγμα: Σύντομα / στη μια πλευρά του δρόμου / πίσω από το ανθρακόσπιτο / εμφανίστηκε ένας νεαρός αξιωματικός.

Υπάρχουν δύο τύποι περιστάσεων εδώ: η συγκυρία του χρόνου («σύντομα») και η περίσταση του τόπου («στην ίδια πλευρά του δρόμου» και «από πίσω από το ανθρακόσπιτο»). Από αυτά, η μεγαλύτερη έμφαση δίνεται στην επιρρηματική λέξη που έρχεται στην τελευταία θέση («στο σπίτι»), αλλά η κύρια έμφαση στην πρόταση δεν θα πέσει στις επιρρηματικές λέξεις, αλλά στο τέλος της πρότασης, στο θέμα.

Εάν οι περιστάσεις είναι τελευταίες σε μια πρόταση, τότε συνήθως δίνουν την κύρια έμφαση.

για παράδειγμα: Η τρόικα μου / έτρεξε πολύ γρήγορα.

Η έμφαση ολόκληρης της πρότασης πέφτει στο επίρρημα τελευταίας θέσης «πολύ» (επιρρηματικός τρόπος δράσης). Δεν υπάρχει παύση μεταξύ της κατηγόρησης και της περίστασης.

Ομοιογενή μέλη της πρότασης.

Εκτελούν την ίδια λειτουργία σε μια πρόταση και τις περισσότερες φορές διαβάζονται με τον τονισμό της απαρίθμησης. Εξαιρούνται εκείνες οι περιπτώσεις που υπάρχει ειδική αντίθεση ενός ομοιογενούς μέλους με ένα άλλο. για παράδειγμα: Η αρχή είναι σημαντική για μένα, όχι οι εκφράσεις στο σαλόνι.

Με τον αριθμητικό τονισμό, καθένα από τα ομοιογενή μέλη δέχεται άγχος και χωρίζεται από το άλλο με μια παύση. Η φωνή σε καθένα από αυτά υψώνεται. Οι αυξήσεις στη φωνή σε διαδοχικά ομοιογενή μέλη είναι του ίδιου τύπου. Η φωνή υψώνεται πιο έντονα στην προτελευταία από τις ομοιογενείς λέξεις και στην τελευταία μειώνεται, η έμφαση σε αυτή τη λέξη είναι η πιο δυνατή. Αυτή η τελευταία μείωση είναι ιδιαίτερα αισθητή όταν η λίστα των ομοιογενών μελών συμπληρώνει την πρόταση.

για παράδειγμα: Το δωμάτιο της Pulcheria Ivanovna / ήταν όλα στη σειρά σεντούκια, / κουτιά, / συρτάρια; / και σεντούκια;.

Σε προτάσεις αυτού του τύπου, το κατηγόρημα ή άλλο μέλος της πρότασης παίζει το ρόλο μιας γενικευτικής λέξης (αυτό είναι το κατηγόρημα "σύνολο", το οποίο, όπως ήταν, ενώνει όλα τα ομοιογενή μέλη της πρότασης σε μια ομάδα). Η πρόταση μπορεί επίσης να περιέχει μια πραγματική γενικευτική λέξη. Μπορεί να εμφανιστεί τόσο πριν όσο και μετά από ομοιογενή μέλη. Εάν μια γενικευτική λέξη έρχεται πριν από την απαρίθμηση, τότε είναι απαραίτητη μια μικρή παύση μετά τη λέξη αυτή, η οποία θα επιτρέψει να αποδοθεί σε καθένα από τα ομοιογενή μέλη της πρότασης που την ακολουθούν.

για παράδειγμα: Τα πάντα ήταν εδώ: το ποτάμι, το δάσος και η εξαιρετική σιωπή.

Όταν της απαρίθμησης προηγείται άνω τελεία, η φωνή υψώνεται στην τονισμένη λέξη πριν από την άνω τελεία και μετά την άνω τελεία διαβάζονται ομοιογενείς όπως προαναφέρθηκε.

Τα ομοιογενή μέλη μιας πρότασης μπορούν να απομονωθούν. Σε αυτή την περίπτωση, διακρίνονται από παύσεις και σταδιακή αύξηση της φωνής σε καθένα από αυτά.

για παράδειγμα: Υγιής, νέος, δυνατός, / σήκωσαν τον Αντύπα, παραλίγο να τον σηκώσουν στον αέρα / και τον πέταξαν στο κατάστρωμα.

Τα ομοιογενή μέλη μιας πρότασης περιλαμβάνουν και την επανάληψη των λέξεων. Η επανάληψη των λέξεων είναι ένα στυλιστικό εργαλείο του συγγραφέα που χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει και να τονίσει ιδιαίτερα το νόημα, τον συναισθηματικό χρωματισμό και το ρυθμό των γεγονότων.

Όταν υπάρχει επανάληψη στο κείμενο, τότε όταν διαβάζουμε δυνατά, κάθε μία από τις επαναλαμβανόμενες ομοιογενείς λέξεις λαμβάνει έμφαση και σε κάθε επόμενη επαναλαμβανόμενη λέξη η έμφαση εντείνεται.

για παράδειγμα: Βιαστείτε, / βιαστείτε / περάστε αυτό το ερειπωμένο μέρος!

Ο Στανισλάφσκι χωρίζει τις «επαναλαμβανόμενες λέξεις» σε λέξεις με «αυξάνουσα ενέργεια» και λέξεις με «άμπωτη ενέργειας». Ένα παράδειγμα «αύξησης ενέργειας» δόθηκε παραπάνω. Στην περίπτωση μιας «άμπωτης ενέργειας», το άγχος εξασθενεί προς το τέλος της επανάληψης. Συχνά τέτοιες επαναλήψεις τελειώνουν με έλλειψη. Κάθε φορά που συναντά μια επανάληψη, πρέπει να αποφασίσει σε ποιον τύπο ανήκει.

για παράδειγμα: Άνεμος. Και χιόνι, / χιόνι, / χιόνι...

Εισαγωγικές λέξεις και εισαγωγικές προτάσεις.

Συμμετοχικές φράσεις.

Οι εισαγωγικές λέξεις και προτάσεις δίνουν σε μια σκέψη μια ή την άλλη απόχρωση, εκφράζοντας τη στάση του ομιλητή απέναντι σε ένα γεγονός ή χαρακτήρα, υποδεικνύοντας τον βαθμό αξιοπιστίας του μηνύματος, την πηγή της δήλωσης κ.λπ.

Οι εισαγωγικές λέξεις περιλαμβάνουν: «φυσικά», «πιθανώς», «αναμφίβολα», «ωστόσο», «προφανώς», «φαίνεται».

Πολύ συχνά, μεμονωμένες εισαγωγικές λέξεις δεν επισημαίνονται ή σχεδόν δεν επισημαίνονται είτε με παύση είτε με έμφαση, δηλ. ένα κόμμα μετά ή πριν από ένα εισαγωγικό κόμμα είναι "δεν διαβάζεται". Η εισαγωγική λέξη συνήθως περιλαμβάνεται στον ρυθμό ομιλίας που προηγείται, στη μέση ή στο τέλος του οποίου βρίσκεται. για παράδειγμα: Μάλλον (,) μόλις κρύωσε / και έφυγε.

Αλλά μερικές φορές οι εισαγωγικές λέξεις χωρίζονται με μια μικρή παύση ή περιβάλλονται από παύσεις και, επομένως, λαμβάνουν μια μικρή έμφαση. Επιπλέον, αν η εισαγωγική λέξη βρίσκεται στην αρχή της πρότασης και διαβάζεται με μια παύση μετά από αυτήν, τότε η φωνή στην εισαγωγική λέξη ανεβαίνει. Εάν βρίσκεται στη μέση ή στο τέλος μιας πρότασης, τότε η φωνή σε αυτό είναι ελαφρώς χαμηλωμένη. Τέτοιες εισαγωγικές λέξεις προφέρονται με εισαγωγικό τονισμό, ο οποίος διακρίνεται από το χαμήλωμα της φωνής στην εισαγωγική λέξη, σαν να μην υπήρχε έμφαση και κάποια επιτάχυνση του ρυθμού της ομιλίας κατά την προφορά μιας εισαγωγικής λέξης ή πολλών εισαγωγικών λέξεων.

για παράδειγμα: Δεν υπάρχει αμφιβολία / πρέπει να υπάρχουν πολλές νάρκες / σε αυτήν την περιοχή.

Εδώ η εισαγωγική λέξη χωρίζεται με μια παύση από τον δεύτερο ρυθμό ομιλίας, τονίζεται με μια μικρή έμφαση και η φωνή σε αυτήν υψώνεται.

Επίσης, ως εισαγωγικό - «εισαγωγική τεχνική» - διαβάζονται γερουνδιακά και συμμετοχικές φράσεις. Η φωνή στην ομόρρυθμη φράση χαμηλώνεται όπως κατά την ανάγνωση παρενθέσεων και για να μην τελειώνει η πρόταση πρόωρα, το τονισμένο φωνήεν της μετοχής προφέρεται με ελαφρά αύξηση της φωνής. Αυτή η αύξηση θα είναι κάπως μικρότερη από την αύξηση της φωνής στις γραμμές ομιλίας που προηγούνται και μετά το γερούνδιο. Η ισχυρότερη άνοδος της φωνής θα είναι πριν από τη μετοχή.

για παράδειγμα: Μητέρα / και γιος;, / υποκλίνοντας, / ακολούθησε τον κύριο;.

Χρησιμοποιώντας την εισαγωγική τεχνική, μπορούν να διαβαστούν λέξεις που εισάγουν την άμεση ομιλία του ήρωα (η λεγόμενη "παρατήρηση του συγγραφέα"). Κατά την ανάγνωση από την «παρατήρηση του συγγραφέα», η φωνή συνήθως χαμηλώνει κάπως και, τις περισσότερες φορές, ο ρυθμός του προφορικού κειμένου επιταχύνεται κάπως.

για παράδειγμα: - Πέντε μίλια μακριά! - / αναφώνησε ο Chichikov / και ένιωσε ακόμη και έναν ελαφρύ χτύπο της καρδιάς.

Συγκριτικός κύκλος εργασιών.

Μέσα σε μια απλή πρόταση μπορεί να υπάρχουν συγκριτικές φράσεις με συγκριτικούς συνδέσμους και συναφείς λέξεις «όπως», «ακριβώς», «σαν» κ.λπ.

Στον συγκριτικό κύκλο εργασιών, αυτό με το οποίο συγκρίνουμε, δηλ. η ίδια η σύγκριση λαμβάνει πάντα έμφαση. Πολύ συχνά μπορεί να μην υπάρχει παύση πριν από τη συγκριτική φράση· το κόμμα είναι «μη αναγνώσιμο».

για παράδειγμα: Ένα αστέρι / εμφανίστηκε σε αυτό το πράσινο κενό, / αστράφτει, / άστραφτε (,) σαν πλυμένο.

Αλλά ανάλογα με το νόημα, οι παύσεις στα κόμματα προτού να παραμείνει η συγκριτική φράση και στη συνέχεια η συγκριτική φράση διαβάζεται χρησιμοποιώντας την εισαγωγική τεχνική.

για παράδειγμα: Αυτός, / όπως ο Ντίκενς, / κλαίει πάνω από τις σελίδες του χειρογράφου του, // στενάζει από τον πόνο, / όπως ο Φλωμπέρ, // ή γελάει, / όπως ο Γκόγκολ.

Εφεση.

Όταν μια διεύθυνση βρίσκεται στην αρχή μιας πρότασης, συνήθως δέχεται δευτερεύον τονισμό και διαχωρίζεται με μια παύση από τις επόμενες λέξεις (ένα κόμμα μετά την «ανάγνωση»).

για παράδειγμα: «Pavel Vasilich, / κάποια κυρία ήρθε εκεί, / σε ζητούσε», / ανέφερε ο Luka.

Εάν η διεύθυνση βρίσκεται στη μέση μιας πρότασης, τότε συμβαίνει ότι το κόμμα που προηγείται της είναι "δεν διαβάζεται" και το κόμμα μετά τη διεύθυνση είναι "αναγνώσιμο".

για παράδειγμα: Πες μου σε παρακαλώ (,) Ντάρια Ιβάνοβνα, / πόσο χρονών ήσουν τότε;

Εάν η διεύθυνση βρίσκεται στο τέλος μιας πρότασης, τότε συνήθως διαχωρίζεται με μια παύση από τις προηγούμενες λέξεις - το κόμμα είναι "διαβάζεται". Η κύρια έμφαση δεν πέφτει στη διεύθυνση, αλλά στις προηγούμενες λέξεις που φέρουν σημασιολογικό φορτίο.

για παράδειγμα: Πόσο χαίρομαι, / αγαπητέ Maxim Maksimych!

5.Σχετικά με τη λογική προοπτική

Λογική προοπτική είναι η παράδοση της κύριας ιδέας όταν διαβάζουμε φωναχτά μια πρόταση, μια «αλυσίδα» πολλών προτάσεων που είναι πλήρεις σε σκέψη και σύνθεση, ένα απόσπασμα, μια ιστορία, ένα άρθρο, ένας μονόλογος κ.λπ.

Ο Στανισλάφσκι ονόμασε την προοπτική «μια υπολογισμένη αρμονική σχέση και κατανομή των μερών ενώ αγκαλιάζει το σύνολο».

Μίλησε για τα χαρακτηριστικά της λογικής προοπτικής ως εξής:

«Στην προοπτική της μεταδιδόμενης σκέψης (λογική προοπτική), η λογική και η συνέπεια παίζουν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της σκέψης και στη δημιουργία της σχέσης των μερών στο σύνολο. Αυτή η προοπτική στην εκτυλισσόμενη σκέψη δημιουργείται από μια μεγάλη σειρά τονισμένων λέξεων που δίνουν νόημα στη φράση. Ακριβώς όπως σε μια λέξη επισημαίνουμε αυτή ή εκείνη τη συλλαβή, και σε μια φράση αυτή ή εκείνη τη λέξη, θα πρέπει να επισημαίνουμε τις πιο σημαντικές φράσεις σε μια μεγάλη σκέψη, και σε μια ολόκληρη μεγάλη ιστορία, διάλογο, μονόλογο - τα πιο σημαντικά συστατικά τους, απλώς όπως σε όλη τη μεγάλη σκηνή, πράξη κ.λπ. - τα πιο σημαντικά επεισόδια τους. Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά από ροπές κρούσης που διαφέρουν μεταξύ τους ως προς τη δύναμη και την κυρτότητα.»

Με άλλα λόγια, για να έχει προοπτική η ομιλία, πρέπει να γνωρίζετε την κύρια ιδέα του αποσπάσματος και να δημιουργήσετε υγιείς σχέσεις μεταξύ όλων των τονισμένων (δυνατών, μεσαίων, αδύναμων) και άτονων λέξεων που συνθέτουν μια πρόταση ή μια σειρά προτάσεις.

Για να μεταφέρει τις σκέψεις και τα συναισθήματά του με μεγαλύτερη ακρίβεια και έκφραση, ο ερμηνευτής πρέπει πρώτα απ 'όλα να κατακτήσει την τεχνική της μετάδοσης μιας λογικής προοπτικής στον ήχο. Το εσωτερικό δεν μπορεί να εκφραστεί χωρίς τη βοήθεια του εξωτερικού.

Καθορίζοντας, σε άμεση εξάρτηση από την ιδέα μιας ολόκληρης πρότασης ή αποσπάσματος, τον κύριο και τον δευτερεύοντα τονισμό, προφέροντας τα αντίστοιχα μέρη του κειμένου χρησιμοποιώντας την «εισαγωγική τεχνική» κ.λπ., καταλήγουμε να μεταφέρουμε την κύρια ιδέα ​το πέρασμα. Η ικανότητα να τονίζει κανείς το κύριο πράγμα, χωρίς να χάνει ή να τσαλακώνει το δευτερεύον και το τριτογενές, η ικανότητα να οδηγεί τους ακροατές "στον στόχο" - στο τέλος μιας πρότασης, αποσπάσματος, ιστορίας - είναι η ικανότητα να μεταφέρεις μια λογική προοπτική.

Η μετάδοση μιας λογικής προοπτικής απαιτεί συντονισμό των τάσεων ποικίλης ισχύος και ποιότητας. Αυτό είναι παρόμοιο με διαφορετικά σχέδια στη ζωγραφική - σε σύγκριση, που χρησιμοποιούνται από τον Stanislavsky. Στη ζωγραφική τα πιο σημαντικά πράγματα έρχονται στο προσκήνιο. Τα λιγότερο σημαντικά πράγματα βρίσκονται στη δεύτερη ή τρίτη θέση. Τέλος, το λιγότερο σημαντικό είναι σχεδόν ανεπαίσθητα, συγκαλυμμένο.

«Στην ομιλία μας υπάρχουν τα ίδια σχέδια που δίνουν την προοπτική της φράσης. Η πιο σημαντική λέξη ξεχωρίζει πιο καθαρά και φέρεται στο πρώτο ηχητικό επίπεδο. Οι λιγότερο σημαντικές λέξεις δημιουργούν μια σειρά από βαθύτερα σχέδια», γράφει ο Στανισλάφσκι.

Η λογική προοπτική (η προοπτική της μεταφερόμενης σκέψης) εξαρτάται από το τι είναι σημαντικό για ένα δεδομένο έργο, ιστορία, άρθρο ή για ένα δεδομένο λογοτεχνικό απόσπασμα. Σε πλήρη εξάρτηση από αυτό, θα πρέπει να καθοριστούν οι κύριες λέξεις έμφασης του αποσπάσματος και να αποφασιστεί τι ακριβώς σε αυτή την περίπτωση είναι δευτερεύον, δηλαδή η λογική προοπτική, η «κατασκευή» του εξαρτάται από την ιδέα του δεδομένης εργασίας και των καθηκόντων του εκτελεστή.

Ο Στανισλάφσκι έγραψε: «Μόνο όταν μελετάμε αυτό που διαβάζουμε ως σύνολο και γνωρίζουμε την προοπτική ολόκληρου του έργου, μπορούμε να τακτοποιήσουμε σωστά τα σχέδια, να διανείμουμε όμορφα τα συστατικά μέρη σε αρμονικές σχέσεις και να τα σμιλέψουμε κυρτά σε λεκτική μορφή.

Μόνο αφού ο ηθοποιός έχει σκεφτεί, αναλύσει, βιώσει ολόκληρο τον ρόλο στο σύνολό του και μια μακρινή, όμορφη, δελεαστική προοπτική ανοίγεται μπροστά του, ο λόγος του γίνεται, ας πούμε, διορατικός και όχι κοντόφθαλμος, όπως και πριν. Τότε θα μπορεί να παίζει όχι μεμονωμένες εργασίες, να μην λέει μεμονωμένες φράσεις, λέξεις, αλλά ολόκληρες σκέψεις και περιόδους».

Κατά τον προσδιορισμό του άγχους, ο Στανισλάφσκι συμβουλεύει, πρώτα απ 'όλα, να επιλέξει «μεταξύ ολόκληρης της φράσης μια πιο σημαντική λέξη και να την τονίσει με έμφαση. Μετά από αυτό, θα πρέπει να κάνετε το ίδιο με λιγότερο σημαντικές, αλλά ακόμα τονισμένες λέξεις. Όσο για τις ασήμαντες, μη επιλεγμένες, δευτερεύουσες λέξεις που χρειάζονται για το γενικό νόημα, πρέπει να υποβιβαστούν στο παρασκήνιο και να ξεθωριάσουν».

για παράδειγμα: Και πάλι / έγινε βαρετό, / ήταν ήσυχο / και θαμπό τριγύρω.

Οι συνθήκες της πορείας δράσης σε αυτό το παράδειγμα «υπερτερούν», αφού χαρακτηρίζουν την κατάσταση.

Ο Στανισλάφσκι δηλώνει: «Ακόμη και η πιο μικρή ανεξάρτητη φράση, χωριστά, έχει τη δική της σύντομη προοπτική. Μια ολόκληρη σκέψη, που αποτελείται από πολλές προτάσεις, ειδικά δεν μπορεί χωρίς αυτήν».

Έτσι, έστω και μια μικρή φράση έχει τη δική της οπτική. Τι σημαίνει αυτό? Αυτό σημαίνει ότι μια σύντομη φράση έχει τον δικό της «στόχο» - την κύρια τονισμένη λέξη που φέρει την κύρια ιδέα - και υπάρχουν δευτερεύουσες πιέσεις. Για παράδειγμα:

Λάρισας. Αυτό το θέμα έχει τελειώσει: δεν υπάρχει για μένα. (Α. Οστρόφσκι. «Προίκα».)

Με αυτά τα λόγια, η Λάρισα αποκηρύσσει τον αρραβωνιαστικό της, Καραντίσεφ. Η κύρια λέξη, χωρίς την οποία δεν μπορεί να εκφραστεί η απάρνηση της, είναι «δεν υπάρχει». Η δευτερεύουσα έμφαση πέφτει στη λέξη "τελειωμένο". «Τελείωσε», από μόνο του, μπορεί να φαίνεται ότι είναι μια λέξη που εκφράζει καλύτερα το τέλος της σχέσης μεταξύ της Λάρισας και του Καραντίσεφ. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μετά τη λέξη «τελείωσε» ο Οστρόφσκι δεν έχει τελεία, αλλά άνω τελεία, και με αυτό θέλει να πει ότι η ιδέα του τέλους θα αποκαλυφθεί ακόμα και ο Καραντίσεφ θα καταστραφεί ολοσχερώς από τη Λάρισα. επόμενες λέξεις.

Και πράγματι, μετά την άνω τελεία υπάρχει η κύρια λέξη που διαγράφει τον Καραντίσεφ από τη ζωή της Λάρισας - αυτός "δεν υπάρχει". Μια πολύ αδύναμη έμφαση στη λέξη «πράξη» μπορεί να αφαιρεθεί εντελώς. τότε θα υπάρχει ένας ρυθμός ομιλίας πριν από την άνω και κάτω τελεία και ένας άλλος μετά την άνω και κάτω τελεία. Οι λέξεις «αυτό» και «είναι για μένα» είναι θολές και δεν δίνουν έμφαση. Όλα αυτά βοηθούν να τονιστεί πιο καθαρά η σημαντική λέξη για σκέψη «πάνω» στο πρώτο μέρος της φράσης και το πιο σημαντικό πράγμα - «δεν υπάρχει» - στο δεύτερο μέρος.

Έτσι, η έμφαση σε αυτή τη φράση θα είναι η εξής:

Αυτό το θέμα τελείωσε: / δεν υπάρχει για μένα.

6.Κανόνες για την ανάγνωση σύνθετων προτάσεων

Μια σύνθετη πρόταση είναι ένα πλήρες συντακτικό σύνολο σε σημασιολογικούς και τονικούς όρους. Μπορεί να αποτελείται από δύο ή περισσότερα μέρη (απλές προτάσεις).

Οι σύνθετες προτάσεις χωρίζονται σε σύνθετες και σύνθετες. Τα συστατικά των σύνθετων προτάσεων μπορούν να συνδεθούν με συντονισμό ("και", "α", "ναι", "αλλά", "ή", κ.λπ.) ή υποτακτική ("αυτό", "έτσι ώστε", "πώς", «όταν», «αν», «αν και», «επειδή» κ.λπ.) σύνδεσμοι.

Μπορεί επίσης να υπάρχουν σύνθετες προτάσεις χωρίς ένωση. Σε αυτά, ο τονισμός παίρνει έναν ιδιαίτερο ρόλο.

Οι σύνθετες προτάσεις είναι ένας συνδυασμός δύο ή περισσότερων σχετικά ίσων απλών προτάσεων σε ένα σύνολο.

Τα μέρη μιας τέτοιας πρότασης συνδέονται με συντονιστικούς συνδέσμους. Αυτοί μπορεί να είναι συνδετικοί σύνδεσμοι («και», «ούτε… ούτε…», «επίσης», «επίσης»), αντιθετικοί σύνδεσμοι («α», «αλλά», «ναι», «αλλά», « ίδιο», «ωστόσο») και διαζευκτικούς συνδέσμους («ή... ή...», «αυτό... εκείνο...», «όχι αυτό... όχι εκείνο...»).

Μέρη σύνθετων προτάσεων είναι μερικές φορές ανεξάρτητα, σχηματίζοντας, σαν να λέγαμε, μια αλυσίδα απλών προτάσεων. Όταν αναλύετε και διαβάζετε τέτοιες προτάσεις, πρέπει να αναλύετε κάθε απλή πρόταση, χωρίς να ξεχνάτε τη λογική προοπτική ολόκληρης της (σύνθετης) πρότασης.

Μια σύνθετη πρόταση πολύ συχνά έχει έναν κύριο φραστικό τονισμό I και αρκετές δευτερεύουσες. Κάθε τιμή χωρίζεται από μια άλλη με μια συνδετική λογική παύση. Οι τάσεις είναι διατεταγμένες με αύξουσα σειρά και το τελευταίο τμήμα δέχεται την ισχυρότερη τάση.

για παράδειγμα: Πέρασαν αρκετά λεπτά, / και ο Σίλβιο / έσπασε τη σιωπή.

Σε αυτό το παράδειγμα, υπάρχουν δύο απλές προτάσεις που χωρίζονται με κόμμα. Η πρώτη απλή πρόταση είναι ένας ρυθμός ομιλίας, η έμφαση σε αυτήν πέφτει στην τελευταία λέξη - "λεπτά". Η δεύτερη απλή πρόταση έχει δύο παλμούς ομιλίας· ο δεύτερος ρυθμός ομιλίας αυτής της πρότασης μπορεί να φέρει τον φραστικό τόνο I. Θα είναι ο κύριος τόνος αυτής της σύνθετης πρότασης.

Όταν ένας επιρρηματικός σύνδεσμος βρίσκεται σε μια σύνθετη πρόταση, αυτό δείχνει την αντίθεση ενός φαινομένου με ένα άλλο που περιέχεται στην πρόταση. Τα αντίθετα φαινόμενα δίνουν πάντα έμφαση. Σε αυτή την περίπτωση, η έμφαση σε αυτό που είναι αντίθετο συνδέεται συνήθως με αύξηση της φωνής και η έμφαση σε αυτό που είναι αντίθετο συνδέεται με μείωση της φωνής. αυτή η τελευταία έμφαση είναι ισχυρότερη.

για παράδειγμα: Στο φόρεμά της / δεν ήταν ραμμένα λουλούδια; / αλλά κάποιο είδος αποξηραμένων μανιταριών;.

Μια σύνθετη πρόταση είναι μια σύνθετη πρόταση που έχει ένα κύριο μέρος και ένα δευτερεύον μέρος που συνδέονται με το κύριο μέρος χρησιμοποιώντας έναν δευτερεύοντα σύνδεσμο ή μια συνδετική λέξη.

Τόσο το κύριο όσο και το δευτερεύον μέρος αυτής της πρότασης υπόκεινται σε ανάλυση: πρέπει να υπάρχουν λογικές παύσεις κατάλληλης διάρκειας σε αυτά ή μεταξύ τους. Κάθε σύνθετη πρόταση έχει μια κύρια έμφαση, μια δευτερεύουσα έμφαση και μια λογική προοπτική.

Σε πολλές σύνθετες προτάσεις, η κύρια έμφαση συνήθως πέφτει στο τέλος της δευτερεύουσας πρότασης.

ΕΙΝΑΙ ΑΠΑΓΟΡΕΥΜΕΝΟ! κάντε μια παύση κοντά σε μια παύση σε μια περίοδο πριν από μια δευτερεύουσα πρόταση με κόμμα.

Στις σύνθετες προτάσεις, ο κανόνας της ανάγνωσης με κόμμα παραβιάζεται συχνότερα· εδώ είναι όπου τις περισσότερες φορές «δεν μπορούν να διαβαστούν».

για παράδειγμα: Έτρεξα σπίτι, / περήφανος / που μπόρεσα να ολοκληρώσω την εργασία.

Σε αυτό το παράδειγμα, το πρώτο κόμμα είναι "διαβασμένο". Στον πρώτο ρυθμό ομιλίας, το επιρρηματικό μέρος «σπίτι» λαμβάνει έμφαση. Αλλά αν κάνετε παύση μετά το δεύτερο κόμμα, τότε η αντωνυμία "τους" θα τονιστεί από την παύση, η οποία δεν φέρει κανένα σημασιολογικό φορτίο στην πρόταση. Αυτό που είναι σημαντικό εδώ είναι για τι ακριβώς είναι κανείς «περήφανος».

Επομένως, θα ήταν πιο σωστό να κάνετε παύση μετά τη λέξη "περήφανο" και να δώσετε μια μικρή έμφαση σε αυτήν τη λέξη και στη συνέχεια να διαβάσετε το δεύτερο μισό της πρότασης ως μία γραμμή ομιλίας με κύρια έμφαση στην προσθήκη ("παραγγελία"). Με αυτόν τον τρόπο η σκέψη θα μεταφερθεί πλήρως: «Ήμουν περήφανος που εκπλήρωσα την παραγγελία».

Μπορεί να υπάρχουν περιπτώσεις όπου μια ρήτρα πρέπει να διαβαστεί ως εισαγωγική ρήτρα (αυτό ισχύει συχνότερα για τις ρήτρες απόδοσης).

για παράδειγμα: Σε έναν χιονισμένο γκρεμό, / όπου υπήρχαν κίτρινες κηλίδες / και λωρίδες στάχτης (,) που είχαν βγει από τις σόμπες σήμερα το πρωί, / μικρές φιγούρες κινούνταν.

Εδώ η πρώτη δευτερεύουσα ρήτρα («όπου οι κηλίδες και οι λωρίδες από τη στάχτη έγιναν κίτρινες») χωρίζεται από το κύριο μέρος με μια παύση και η δεύτερη δευτερεύουσα ρήτρα («η οποία βγήκε από τους φούρνους σήμερα») προσαρτάται στο πρώτα χωρίς παύση.

Μπορεί να υπάρχουν τύποι σύνθετων προτάσεων όπου οι δευτερεύουσες προτάσεις συνήθως διαχωρίζονται από το κύριο μέρος, αν και δεν διαβάζονται χρησιμοποιώντας την εισαγωγική τεχνική.

για παράδειγμα: Όπως όλα - / και η ποίηση χάνει την αγία της απλότητα, / όταν η ποίηση γίνεται επάγγελμα.

Εάν μια δευτερεύουσα πρόταση του ίδιου τύπου έρχεται πρώτη, τότε απαιτείται επίσης παύση μετά τη δευτερεύουσα πρόταση.

για παράδειγμα: Και όταν το φεγγάρι ανατέλλει, / η νύχτα γίνεται χλωμή και άτονη.

Όταν σε μια σύνθετη πρόταση υπάρχουν όροι υπό όρους ("αν", "αν") και προτάσεις χρόνου ("όταν", "αφού",

«μετά», «ενώ» κ.λπ.), έχουν πάντα ένα συγκεκριμένο ηχητικό μοτίβο όταν διαβάζονται δυνατά.

Ο Στανισλάφσκι αποκάλεσε τις δευτερεύουσες προτάσεις «περίοδο δύο γενεών». Υποστήριξε ότι σε μια τέτοια επιτονική φιγούρα «μετά από μια άνοδο του ήχου, στην κορυφή, όπου το κόμμα συγχωνεύεται με μια λογική παύση, μετά από μια κάμψη και προσωρινή διακοπή της ομιλίας, η φωνή πέφτει απότομα κάτω, στο κάτω μέρος».

Όταν διαβάζετε δευτερεύουσες προτάσεις υπό όρους και δευτερεύουσες προτάσεις κατά τη διάρκεια της προπόνησης, θα πρέπει να αισθανθείτε την εγγενή ενεργό κίνηση της φωνής "προς τα πάνω" και την υποχρεωτική πτώση της στο τέλος.

για παράδειγμα: Αν εξαφανιστεί η φαντασία;, / τότε ένα άτομο / θα πάψει να είναι άτομο;.

Όταν μια συγκριτική δευτερεύουσα πρόταση («όπως», «ακριβώς», «σαν» κ.λπ.) βρίσκεται σε μια σύνθετη πρόταση, αυτή η δευτερεύουσα πρόταση έχει προτεραιότητα και η κύρια έμφαση στην πρόταση πέφτει πάντα σε αυτήν, ειδικά αν είναι στο τέλος της πρότασης. Όταν αυτή η ρήτρα έρχεται πριν από το κύριο μέρος της πρότασης, η κύρια έμφαση συνήθως διατηρείται επίσης σε αυτήν, παρά στο κύριο μέρος.

για παράδειγμα: Το κορίτσι / κάθισε στην καρέκλα τόσο προσεκτικά, / σαν να φοβόταν (,) ότι η καρέκλα / θα πετάξει μακριά από κάτω της.

Σε αυτό το παράδειγμα, η συγκριτική πρόταση διαχωρίζεται από το κύριο μέρος με μια λογική παύση σύνδεσης, η οποία καθιστά δυνατή τη σύγκριση του κύριου μέρους με τη δευτερεύουσα πρόταση. Το κύριο άγχος πέφτει επίσης στο δεύτερο μέρος της δευτερεύουσας ρήτρας: "η καρέκλα θα πετάξει μακριά από κάτω της".

Όταν σε σύνθετες προτάσεις υπάρχουν συγκριτικές προτάσεις με τις συνδετικές λέξεις «από... αυτό...», «ακριβώς όπως» κ.λπ., η έμφαση πέφτει και στα δύο συγκριτικά φαινόμενα. Σε αυτή την περίπτωση, εκείνο από τα συγκριτικά φαινόμενα που έρχεται πρώτο λαμβάνει συνήθως ελαφρώς λιγότερη έμφαση, που σχετίζεται με την ανύψωση της φωνής. Η κύρια έμφαση που σχετίζεται με το χαμήλωμα της φωνής πηγαίνει σε αυτό που συγκρίνεται που βρίσκεται στην τελευταία θέση.

για παράδειγμα: Όσο πιο ψηλά είναι ο ήλιος, / τόσο περισσότερα πουλιά / και τόσο πιο χαρούμενο το κελάηδισμα τους.

Εδώ συγκρίνονται δύο φαινόμενα: "ο ήλιος είναι ψηλότερα" - από τη μια πλευρά, και "περισσότερα πουλιά" και "πιο χαρούμενο κελάηδισμα" - από την άλλη. Όλοι δίνουν έμφαση. Από αυτά, η κύρια έμφαση πέφτει στη δεύτερη λέξη από τη δεύτερη ομάδα συγκριτικών - "twitter", η οποία βρίσκεται στην τελευταία θέση.

Από τη φύση των συστατικών τους μερών (απλές προτάσεις), οι μη ενωσιακές σύνθετες προτάσεις πλησιάζουν είτε σύνθετες είτε σύνθετες προτάσεις. Στην πρώτη περίπτωση, τα μέρη τους είναι σχετικά ανεξάρτητα και η ανάγνωσή τους απαιτεί συχνότερα τον τονισμό απαρίθμησης (με μικρές ομοιόμορφες παύσεις), σύγκριση ή αντίθεση (στις δύο τελευταίες περιπτώσεις - με μεγαλύτερη παύση μεταξύ τμημάτων διαφορετικών τόνων: από το ανέβασμα σε χαμήλωμα).

για παράδειγμα (επιτονισμός λίστας): Η χιονοθύελλα / δεν υποχώρησε;, / ο ουρανός / δεν καθάρισε;.

Οι μη ενωσιακές σύνθετες προτάσεις, πλησιάζουν σε νόημα με σύνθετες προτάσεις, εκφράζουν την αλληλεξάρτηση των φαινομένων (προϋποθέσεις, αιτιότητα), αποκαλύπτουν το περιεχόμενο ενός μέρους της πρότασης σε ένα άλλο κ.λπ. Ο τονισμός αυτών των προτάσεων είναι κοντά στον τονισμό των αντίστοιχων σύνθετων προτάσεων, αλλά με πιο οξύ μελωδικό διάλειμμα μεταξύ των μερών, επειδή Είναι ο τονισμός που συνδέει την πρόταση σε ένα σύνολο και μεταφέρει τη σχέση των μερών χωρίς τη βοήθεια συνδέσμων.

για παράδειγμα: Να πολεμάς μόνος; / - Η ζωή δεν μπορεί να ανατραπεί;.

Όλα τα μέρη μιας μη ενωτικής σύνθετης πρότασης υπόκεινται στην ίδια ανάλυση όπως υποβάλλουμε μια απλή κοινή πρόταση. Κάθε τμήμα του έχει διαφορετικά επίπεδα τονισμού και όλα αυτά υποτάσσονται στον κύριο φραστικό τονισμό Ι, συνήθως στην τελευταία θέση και αντιπροσωπεύουν το τελευταίο μέρος μιας μη συνδετικής πρότασης.

Η ανάγνωση μιας μη συνδετικής πρότασης με μια αριθμητική σύνδεση είναι από πολλές απόψεις παρόμοια με την ανάγνωση ομοιογενών μελών: ολόκληρο το προτελευταίο μέρος, και ειδικά η τονισμένη λέξη του, ανεβαίνει και το τελευταίο μέρος, ως το τελευταίο από τα ομοιογενή, μειώνεται σε ένα σημείο.

για παράδειγμα: Αλλά η ηλιαχτίδα / έσβησε. // η παγωνιά / δυνάμωσε / κι άρχισε να μου τσούζει τη μύτη. // λυκόφως / χοντρό; // γκάζι / έλαμψε από μαγαζιά και μαγαζιά.

Υπάρχουν τέσσερα μέρη σε αυτή την πρόταση. Καθένα από αυτά είναι μια απλή πρόταση και οι τονισμοί μέσα σε αυτήν ακολουθούν τους κανόνες για την τοποθέτηση του άγχους σε απλές προτάσεις.

Ολόκληρη η πρόταση πρέπει να διαβάζεται με τον τονισμό της απαρίθμησης, καθώς διαβάζονται ομοιογενή μέλη της πρότασης. Ολόκληρο το τελευταίο μέρος - "αέριο έσκασε από καταστήματα και καταστήματα" - είναι κοντά στην ανάγνωση με φραστική έμφαση II, αλλά η κύρια τονισμένη λέξη σε αυτήν την περίπτωση δεν βρίσκεται στο τέλος της πρότασης. Όσον αφορά το νόημα, είναι καλύτερο να τονίσουμε το θέμα «αέριο». Αυτή η λέξη φέρει το κύριο νόημα, καθώς σημαίνει φως στις βιτρίνες των καταστημάτων ως ένδειξη βραδιού.

Ένας ειδικός τύπος σύνθετης πρότασης είναι η περίοδος. Η τελεία είναι μια πολύ διακλαδισμένη σύνθετη πρόταση, με πολλές δευτερεύουσες προτάσεις. Αυτού του είδους η πρόταση δίνει στον συγγραφέα την ευκαιρία να παρουσιάσει λεπτομερώς και να αναπτύξει οποιαδήποτε ιδέα, να ζωγραφίσει μια ευρύτερη εικόνα. Η περίοδος είναι ένα αυτοτελές μέρος, ολοκληρωμένο σε περιεχόμενο, μέσα σε ένα λογοτεχνικό έργο. Η κατασκευή μιας περιόδου μοιάζει με έναν φαύλο κύκλο, ένα δαχτυλίδι. Για τον συγγραφέα η περίοδος είναι ένα ιδιαίτερο υφολογικό εργαλείο. Η ίδια η κατασκευή της περιόδου περιέχει έναν ιδιαίτερο ρυθμό, ο οποίος δημιουργείται μέσω μιας ορισμένης οργάνωσης του κειμένου σε κάθε μέρος, καθώς και μέσω του ανεβοκατεβάσματος της φωνής, της επιβράδυνσης ή της επιτάχυνσης του ρυθμού του λόγου κατά την ανάγνωση της περιόδου.

Μια περίοδος αποτελείται πάντα από δύο μέρη. Το πρώτο μέρος της περιόδου είναι συνήθως μεγαλύτερο από το δεύτερο και περιέχει μια σύνθετη απαρίθμηση που αποτελείται από πολλά σχετικά μικρά μέρη.

Ολόκληρο το πρώτο μέρος διαβάζεται με σταδιακή αύξηση της φωνής στις τονισμένες λέξεις σε κάθε μέρος. Η φωνή ανεβαίνει στο μέγιστο της κύριας τονισμένης λέξης στο τέλος του πρώτου μέρους.

Μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου μέρους της περιόδου υπάρχει η μεγαλύτερη παύση (ο συγγραφέας βάζει συχνά μια παύλα εδώ). Αυτή η παύση αντιπροσωπεύει, σαν να λέγαμε, ένα όριο μεταξύ των μερών. Μετά από αυτή την παύση, εμφανίζεται μια απότομη μελωδική αλλαγή. Κατά τη μετάβαση στο δεύτερο μέρος, η φωνή πέφτει απότομα σε σύγκριση με το πρώτο μέρος.

Το δεύτερο μέρος της περιόδου ονομάζεται το συμπέρασμα («συμπέρασμα») της περιόδου. Συνήθως είναι πολύ μικρότερο από το πρώτο μέρος. Μέσα σε αυτό, η φωνή στις τονισμένες λέξεις ανεβαίνει κάπως, αλλά αυτές οι αυξήσεις είναι μικρότερες από ό,τι στο πρώτο μέρος και η μέγιστη μείωση της φωνής εμφανίζεται στην κύρια τονισμένη λέξη ολόκληρης της περιόδου, που βρίσκεται στο τέλος του δεύτερου μέρους. Εδώ μπαίνει το τελευταίο σημείο.

Συνήθως, οι περίοδοι είναι υπό όρους ("εάν...") και προσωρινές ("όταν..."). Υπάρχουν και περίοδοι παραχώρησης («όσο κι αν...», «αν και...»).

Ο Stanislavsky δίνει πρακτικές συμβουλές για το πώς να προετοιμαστείτε για την ανάγνωση της περιόδου. Αναλύοντας την ανάγνωση του μονολόγου του Οθέλλου, λέει: «Φροντίζω ότι η δεύτερη μπάρα είναι πιο δυνατή από την πρώτη, η τρίτη είναι πιο δυνατή από τη δεύτερη, η τέταρτη είναι πιο δυνατή από την τρίτη! Μη φωνάζεις! Ο όγκος δεν είναι δύναμη! Η δύναμη είναι στην άνοδο!.. Ωστόσο, αν κάθε μέτρο αυξηθεί κατά ένα τρίτο, τότε σαράντα λέξεις μιας φράσης θα απαιτήσουν ένα εύρος τριών οκτάβων! Εφυγε! Γι' αυτό μετά από αύξηση κατεβαίνω! Πέντε νότες - επάνω, δύο - ισοπαλία! Σύνολο: μόνο τρίτο! Και η εντύπωση είναι σαν ένα πέμπτο! Μετά πάλι τέσσερις νότες πάνω και δύο - κατεβάστε! Σύνολο: μόνο δύο ανερχόμενες νότες. Και η εντύπωση είναι τέσσερις! Και έτσι όλη την ώρα».

για παράδειγμα: Αν είσαι οκτώ χρονών, / και έχεις μπλε μάτια, / και το ένα χέρι είναι σε κομπόστα, / και το άλλο σε στόκο, // κι αν έχεις αδερφό / που είναι πέντε χρονών, / που έχει καταρροή / και που κάθε πέντε λεπτά χάνει το μαντήλι της, // κι αν η μάνα σου / φύγει για όλη τη μέρα - /// τότε / σου γίνεται πολύ δύσκολο να ζήσεις.

Σε αυτό το παράδειγμα, το πρώτο μέρος, ως συνήθως, είναι σημαντικά μεγαλύτερο από το δεύτερο. Ο συγγραφέας τοποθετεί μια παύλα στο όριο μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου μέρους. Το πρώτο μέρος χωρίζεται σε τρία κομμάτια, καθένα από τα κομμάτια είναι μια ρήτρα υπό όρους. Οι παύσεις μεταξύ των κομματιών του πρώτου μέρους θα είναι μεγαλύτερες από τις παύσεις μεταξύ των γραμμών ομιλίας στο πρώτο μέρος. Η παύση που χωρίζει το πρώτο μέρος της περιόδου από το δεύτερο και υποδεικνύεται με μια παύλα θα είναι μεγαλύτερη και η φωνή της τονισμένης λέξης που προηγείται της («ημέρα») θα ανέβει πιο έντονα, καθώς αυτή είναι η κύρια τονισμένη λέξη της πρώτης μέρος.

Σε ένα τόσο σύντομο κείμενο, ο αναγνώστης θα πρέπει να έχει αρκετό εύρος φωνής για να ανεβάζει τη φωνή του σε κάθε νέο κομμάτι του πρώτου μέρους. Αλλά αν αυτό αποδειχθεί δύσκολο, τότε ακόμα και σε αυτό το κείμενο μπορείτε να εφαρμόσετε τη συμβουλή του Στανισλάφσκι σχετικά με το «κατέβασμα» μετά από μια αύξηση. Στη συνέχεια, υψώνοντας τη φωνή σας στη λέξη «στόκος», πρέπει να ξεκινήσετε ξανά από μεσαίο ύψος με τις λέξεις «αν έχετε αδερφό». Έχοντας φτάσει στην "κορυφή" του δεύτερου κομματιού - "σάλι", υψώστε ξανά τη φωνή σας, αλλά η αύξηση θα είναι μόνο ελαφρώς υψηλότερη από ό, τι ήταν στη λέξη "στόκος".

Το ίδιο πρέπει να κάνετε και στο τρίτο κομμάτι ("και αν η μητέρα σας..."), αλλά εδώ πρέπει να υψώσετε απότομα τη φωνή σας στην κύρια τονισμένη λέξη του πρώτου μέρους - "ημέρα". Είναι απαραίτητο να κάνετε παύση μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου μέρους και μόνο μετά από αυτό μπορείτε να προχωρήσετε στο δεύτερο μέρος της περιόδου. Μετά από μια παύση με τις λέξεις "τότε τότε", η φωνή πέφτει απότομα (σε σύγκριση με το ύψος της λέξης "ημέρα") - εδώ αρχίζει το δεύτερο μέρος της περιόδου, συμπέρασμα, περίληψη, συμπέρασμα. Η λέξη «δύσκολο» είναι το τέλος, το μέγιστο χαμήλωμα της φωνής, τελεία.

βιβλιογραφικές αναφορές

1. Aksenov V.N. Η τέχνη των καλλιτεχνικών λέξεων. Μ. «Τέχνη», 1954.
2. Artobolevsky G.V. Δοκίμια για την καλλιτεχνική ανάγνωση. M., Uchpedgiz, 1959.
3. Golovina O.M., Verbovskaya N.P., Urnova V.V. Η τέχνη του λόγου. Μ., «Σοβιετική Ρωσία», 1954.
4. Zaporozhets T.I. Λογική του σκηνικού λόγου. Μ., «Διαφωτισμός», 1974.
5. "Ηχώντας Λέξη" Μ., «Iskusstvo», 1969.
6. Saricheva E.F. Γραφική ομιλία. Μ., «Iskusstvo», 1955.
7. Saricheva E.F. Εργασία στη λέξη. Μ., «Iskusstvo», 1956.
8. Stanislavsky K.S. Η δουλειά ενός ηθοποιού για τον εαυτό του. Μ., «Iskusstvo», 1951.
9. Shevelev N.N. Λογική του λόγου. Μ., 1959.

Φροντιστήριο

Χρειάζεστε βοήθεια για τη μελέτη ενός θέματος;

Οι ειδικοί μας θα συμβουλεύσουν ή θα παρέχουν υπηρεσίες διδασκαλίας σε θέματα που σας ενδιαφέρουν.
Υποβάλετε την αίτησή σαςυποδεικνύοντας το θέμα αυτή τη στιγμή για να ενημερωθείτε σχετικά με τη δυνατότητα λήψης μιας διαβούλευσης.

Για να γίνουν αντιληπτές οι σκέψεις που περιέχονται στο κείμενο από το κοινό από τη σκηνή, ο μελλοντικός ηθοποιός πρέπει να γνωρίζει τα μέσα και τους κανόνες της λογικής του σκηνικού λόγου.Το εγχειρίδιο αυτό περιγράφει το περιεχόμενο του μαθήματος για τη λογική του σκηνικού λόγου σπούδασε στη Σχολή Θεάτρου Nm. Β. Στο Shchukin στο θέατρο. Ευγ. Vakhtangov Ο συγγραφέας εξετάζει λεπτομερώς τους κανόνες για την «ανάγνωση» των σημείων στίξης στη ρωσική γλώσσα, τους κανόνες για την τοποθέτηση λογικού τονισμού, την ανάγνωση απλών και σύνθετων προτάσεων κ.λπ. Το εγχειρίδιο προσεκτικά και με πολύ μεράκι επέλεξε λογοτεχνικό υλικό που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για εκπαίδευση .

Μπορείτε να κατεβάσετε έτοιμες απαντήσεις για την εξέταση, cheat sheets και άλλο εκπαιδευτικό υλικό σε μορφή Word στο

Χρησιμοποιήστε τη φόρμα αναζήτησης

Λογική του σκηνικού λόγου. Σχολικό βιβλίο όφελος για το θέατρο. και λατρεία.-διαφωτισμός. εγχειρίδιο εγκαταστάσεις. Μ., «Διαφωτισμός», 1974.128 σελ.

σχετικές επιστημονικές πηγές:

• Απαντήσεις στα εισιτήρια στο Logic

  | Απαντήσεις για το τεστ/εξεταστική| 2016 | Ρωσία | docx | 0,52 MB

  1. Το θέμα της λογικής ως επιστήμης. Η σκέψη ως αντικείμενο και εργαλείο της γνώσης. 2. Συλλογισμός, δομή του. Χαρακτηριστικά συμπερασμάτων και τύποι του. 1) Σχέσεις μεταξύ απλών κρίσεων. Λογικός

• Στα όρια της λογικής του πολιτισμού. Βιβλίο Επιλεγμένων Δοκιμίων

  Bibler V.S. | Μ., 1997. Ρωσική Φαινομενολογική Εταιρεία | Βιβλίο | 1997 | Ρωσία | docx | 0,97 MB

• Από τα έργα του A. A. Shakhmatov για τη σύγχρονη ρωσική γλώσσα (το δόγμα των μερών του λόγου)

  Κρατικός εκπαιδευτικός και παιδαγωγικός εκδοτικός οίκος του Υπουργείου Παιδείας της RSFSR Μόσχα. 1952 | Επιστημονικό βιβλίο | 1952 | docx/pdf | 11,55 MB

  Η σοβιετική γλωσσολογία, οπλισμένη με μαρξιστική-λενινιστική μεθοδολογία και κατευθυνόμενη από τον Ι. Β. Στάλιν στον ευρύ δρόμο της ελεύθερης επιστημονικής ανάπτυξης, πρέπει να χρησιμοποιήσει για τις γενικεύσεις της,

• Σύγχρονη καθομιλουμένη ομιλία του Περού: γλωσσική πτυχή και διαπολιτισμική ιδιαιτερότητα

  Chavez Huaman Maria Mikhailovna | Διατριβή για το πτυχίο του υποψηφίου φιλολογικών επιστημών. Μόσχα - 2006 | Διατριβή | 2006 | Ρωσία | docx/pdf | 5,05 MB

  Ειδικότητα 02/10/05 - Ρομανικές γλώσσες. Αυτή η διατριβή είναι αφιερωμένη στη γλωσσική μελέτη της σύγχρονης καθομιλουμένης στο Περού από την άποψη της διαπολιτισμικής ιδιαιτερότητάς της,

• Ιδιαιτερότητες του περιεχομένου και των μεθόδων διδασκαλίας μονολόγου λόγου σε φοιτητές μη φιλολογικών τμημάτων πανεπιστημίων

  Romanova Natalya Nikolaevna | Διατριβή για τον τίτλο του Διδάκτωρ Παιδαγωγικών Επιστημών. Μόσχα - 2006 | Διατριβή | 2006 | Ρωσία | docx/pdf | 9,39 MB

  Ειδικότητα 13.00.02 - θεωρία και μέθοδοι διδασκαλίας και εκπαίδευσης (Ρωσική γλώσσα). Αυτή η εργασία είναι αφιερωμένη στη μελέτη της διδασκαλίας μονολόγου λόγου σε φοιτητές μη φιλολογικών τμημάτων πανεπιστημίων,

• Η προφορική λαϊκή τέχνη ως μέσο ανάπτυξης της εκφραστικότητας του λόγου μεγαλύτερων παιδιών προσχολικής ηλικίας

  Akulova Olga Vladimirovna | Διατριβές για το πτυχίο του υποψηφίου παιδαγωγικών επιστημών. Αγία Πετρούπολη - 1999 | Διατριβή | 1999 | Ρωσία | docx/pdf | 4,35 MB

  13.00.07 - θεωρία και μεθοδολογία της προσχολικής αγωγής (σε παιδαγωγικούς κλάδους). Η ΣΧΕΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ. Η πνευματική αναβίωση της Ρωσίας συνδέεται φυσικά με το ΑΥΞΗΜΕΝΟ ενδιαφέρον της κοινωνίας για

• Φωνοσημαντικά περιθώρια στη ρωσική ομιλία

  Shlyakhova Svetlana Sergeevna | Διατριβή για τον τίτλο του διδάκτορα Φιλολογίας. Perm - 2006 | Διατριβή | 2006 | Ρωσία | docx/pdf | 9,59 MB

  02/10/01 - Ρωσική γλώσσα. Φιλολογικές επιστήμες. Λογοτεχνία - Γλωσσολογία - Ινδοευρωπαϊκές γλώσσες - Σλαβικές γλώσσες - Ανατολικές Σλαβικές γλώσσες - Ρωσική γλώσσα - Λεξικολογία -

• Η λειτουργική πτυχή του «εξωγήινου λόγου» σε ένα επιστημονικό κείμενο

  Malykhina Svetlana Vladimirovna | Διατριβή για το πτυχίο του υποψηφίου φιλολογικών επιστημών. Χάρκοβο - 1999 | Διατριβή | 1999 | Ουκρανία | docx/pdf | 8,2 MB

  Ειδικότητα 10.02.02 - Ρωσική γλώσσα Το πρόβλημα της λειτουργίας της «εξωγήινης ομιλίας» σε ένα επιστημονικό κείμενο περιλαμβάνεται σε μια ευρεία περιοχή γλωσσικής έρευνας. Αξιολογική σημασία του «εξωγήινου» στη σύγχρονη

• Ο ρόλος του ύφους-ειδούς διαμόρφωσης των αξιολογικών σημασιών και των μέσων έκφρασής τους σε δευτερεύοντα είδη της σύγχρονης ρωσικής ομιλίας: επιστημονική ανασκόπηση, θεατρική ανασκόπηση, ανασκόπηση

  Kobzeeva Oksana Valerievna | Διατριβή για το πτυχίο του υποψηφίου φιλολογικών επιστημών. Ομσκ - 2006 | Διατριβή | 2006 | Ρωσία | docx/pdf | 7,87 MB

  Ειδικότητα 02/10/01. - Ρωσική γλώσσα. Αυτή η μελέτη είναι μια προσπάθεια να εντοπιστούν τα χαρακτηριστικά της λειτουργίας των αξιολογικών σημασιών και μέσων, οι τρόποι έκφρασής τους σε

• Γνωστικά-πραγματικά και συνθετικά-υφολογικά χαρακτηριστικά του δημόσιου λόγου

  Chikileva Lyudmila Sergeevna | Διατριβή για τον τίτλο του διδάκτορα Φιλολογίας. Μόσχα - 2005 | Διατριβή | 2005 | Ρωσία | docx/pdf | 18,89 MB

  Ειδικότητα 02/10/04 - Γερμανικές γλώσσες. Η παρούσα διατριβή είναι αφιερωμένη στη μελέτη των γνωστικών-πραγματικών και συνθετικών-υφολογικών χαρακτηριστικών του δημόσιου λόγου με βάση το υλικό

Βιβλία και εγχειρίδια για τη ρωσική γλώσσα:

1. Αγνωστος. Κρατική εξέταση στο μάθημα της σύγχρονης ρωσικής γλώσσας και της ιστορίας της - 2015
2. Αγνωστος. Εισιτήρια για τα βασικά της ρωσικής γραμματικής για το 1ο έτος - 2015
3. Αγνωστος. Εισιτήρια για την προετοιμασία για τις εξετάσεις ρωσικής γλώσσας - 2015
4. Αγνωστος. Απαντήσεις στα εισιτήρια για τις εξετάσεις ρωσικής γλώσσας - 2015
5. Αγνωστος. Εισιτήρια για τη σύγχρονη ρωσική γλώσσα 1ο εξάμηνο 2ο έτος της Σχολής Δημοσιογραφίας - 2014
6. Αγνωστος. Απαντήσεις στα εισιτήρια για τον κλάδο "Ρωσική Γλώσσα" - 2014
7. Αγνωστος. Σύνταξη της ρωσικής γλώσσας. Εισιτήρια για προετοιμασία εξετάσεων - 2014
8. L. V. Prokofieva. Πολιτισμός λόγου [Κείμενο]: πρακτικό. εγχειρίδιο για φοιτητές παιδαγωγικών. ειδικότητες ανώτερων ιδρυμάτων εκπαίδευση: 2 ώρες / συγκρ. L. V. Prokofieva. - Baranovichi: RIO BarSU, 2014. - Μέρος 1: Πρότυπα ορθογραφίας και στίξης. - 130 δευτ. - έτος 2014
9. Shchetinina A.V. Ρωσική γλώσσα και πολιτισμός ομιλίας: ένα πρακτικό μάθημα για την προετοιμασία για δοκιμές: εγχειρίδιο / A.V. Shchetinina, M.V. Sturikova. Ekaterinburg: Εκδοτικός οίκος Ros. κατάσταση καθ.-πεντ. Πανεπιστήμιο, 2013. 217 σελ. - έτος 2013
10. Αγνωστος. 200 λέξεις με τον σωστό τονισμό, στις οποίες γίνονται πιο συχνά λάθη - 2012

ΛΟΓΙΚΗ ΣΚΗΝΙΚΟΥ ΛΟΓΟΥ

ΜΟΣΧΑ "ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΣ" 1974

795.7 3-33

3-33 Λογική σκηνικού λόγου. Σχολικό βιβλίο όφελος για το θέατρο. και λατρεία.-διαφωτισμός. εγχειρίδιο εγκαταστάσεις. Μ., «Διαφωτισμός», 1974.

128 σελ. με άρρωστο.

Για να γίνουν αντιληπτές από τη σκηνή οι σκέψεις που περιέχονται στο κείμενο από το κοινό, ο μελλοντικός ηθοποιός χρειάζεται να γνωρίζει τα μέσα και τους κανόνες της λογικής του σκηνικού λόγου.

Αυτό το εγχειρίδιο σκιαγραφεί το περιεχόμενο του μαθήματος για τη λογική του σκηνικού λόγου, που μελετήθηκε στη Σχολή Θεάτρου Nm. στο θέατρο νμ. Ευγ. Vakhtangov

Το εγχειρίδιο επιλέγει προσεκτικά και με γούστο λογοτεχνικό υλικό που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για εκπαίδευση.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η συγγραφέας αυτού του βιβλίου, Tatyana Ivanovna Zaporozhets, είναι μια από τις κορυφαίες δασκάλες της Θεατρικής Σχολής που πήρε το όνομά της από τον Ευγ. Vakhtangov. Τριάντα χρόνια τώρα διδάσκει στους μαθητές αυτού του σχολείου τη δεξιότητα του εκφραστικού σκηνικού λόγου.

Δουλεύοντας ακούραστα για τη βελτίωση των μεθόδων διδασκαλίας του αντικειμένου της και αναπτύσσοντας θεωρητικά τα σημαντικότερα προβλήματα του, πέτυχε πολύ σημαντικά αποτελέσματα. Αυτό αποδεικνύεται πειστικά από την ετήσια αποφοίτηση τέτοιων καλλιτεχνών από τη Σχολή Shchukin, οι οποίοι αποδεικνύονται όχι μόνο ηθοποιοί δραματικών θεάτρων που έχουν εξαιρετική γνώση των εκφραστικών λέξεων στη σκηνή, αλλά και ειδικευμένοι δάσκαλοι της καλλιτεχνικής ανάγνωσης.

Οι επιτυχίες αυτές οφείλονται σε μεγάλο βαθμό στην ένταξη στο πρόγραμμα του μαθήματος σκηνικού λόγου, που ανέπτυξε ο Ζέτς, μιας ειδικής ενότητας, που αποτελεί το περιεχόμενο αυτού του σχολικού βιβλίου. Αυτή η ενότητα ονομάζεται «Λογική του σκηνικού λόγου».

Ο σκοπός αυτής της ενότητας είναι να αναπτύξει την ικανότητα να εκφράζονται οι σκέψεις καθαρά και ευδιάκριτα. Αυτή η ικανότητα είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τον καλλιτεχνικό λόγο. Από μόνο του, δεν εξασφαλίζει την υψηλή καλλιτεχνική ποιότητα του προφορικού λόγου - τη συναισθηματικότητα και τη ζωντανή εικόνα του, αλλά είναι απαραίτητη προϋπόθεση για αυτήν την ποιότητα. Ελλείψει λογικής, είναι αδύνατο να επιτευχθεί υψηλή τέχνη. Επομένως, η ενότητα «Λογική του Λόγου» κατέχει μια μέση θέση στο πρόγραμμα ολόκληρου του μαθήματος σκηνικού λόγου μεταξύ δύο ενοτήτων: της αρχικής ενότητας «Τεχνική του λόγου» και της τελικής ενότητας «Εικαστική ανάγνωση».

Η παραμέληση των νόμων και των κανόνων που καθορίζουν τη λογική του λόγου συνεπάγεται μια εξαιρετικά θλιβερή συνέπεια: έλλειψη δεξιοτεχνίας. στην αρχή του βιβλίου του, σωστά σημειώνει ότι σε σχέση με την ανάπτυξη της ραδιοφωνικής μετάδοσης, της τηλεόρασης, του κινηματογράφου και την αύξηση του αριθμού των ρητορικών παραστάσεων, διαλέξεων κ.λπ., το ενδιαφέρον για τον προφορικό λόγο αυξάνεται. Αλλά μαζί με αυτό, πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι το μέσο επίπεδο καλλιτεχνικής ποιότητας του σκηνικού λόγου απέχει ακόμη πολύ από το να είναι στο επίπεδο που μπορεί να μας ικανοποιήσει. Είναι αλήθεια ότι υπάρχουν ηθοποιοί που έχουν εξαιρετική γνώση του σκηνικού λόγου, υπάρχουν καταξιωμένοι δεξιοτέχνες της καλλιτεχνικής ανάγνωσης, για τους οποίους δικαίως είμαστε περήφανοι, αλλά δεν μιλάμε για αυτούς τώρα, αλλά για το μέσο επίπεδο. Εξάλλου, πόσο συχνά, ακούγοντας ραδιόφωνο ή καθισμένοι στο θέατρο, στον κινηματογράφο, μπροστά στην οθόνη της τηλεόρασης, μας ενοχλεί η χαμηλή ποιότητα του λόγου του ηθοποιού. Συμβαίνει να μας προσβάλλει η ψεύτικη θεατρικότητά του, που εκδηλώνεται με υπερβολική ανακήρυξη, ψεύτικο πάθος ή δακρύβρεχτο συναισθηματισμό και όταν διαβάζουμε ποίηση, με ένα μονότονο ουρλιαχτό που στερεί από το έργο κάθε νόημα.

Ωστόσο, τον τελευταίο καιρό, η αιτία της ενόχλησης δεν είναι πιο συχνά αυτές, αλλά οι αντίθετες ελλείψεις: ο μπερδεμένος λόγος, το άχρωμο του, η θαμπάδα, η έλλειψη μουσικότητας, η έλλειψη έκφρασης... «Τι είπε; Τι είπε?" - οι θεατές που κάθονται στο θέατρο ρωτούν συχνά ο ένας τον άλλον, ώσπου ένας από αυτούς χάνει εντελώς την υπομονή του και αρχίζει να ρωτά: «Πιο δυνατά!.. Πιο δυνατά!»

Αλλά δεν είναι καθόλου θέμα όγκου. Μπορείτε να φωνάξετε στη σκηνή, αλλά το κοινό εξακολουθεί να μην ακούει ή να καταλάβει τίποτα. Το κύριο πρόβλημα είναι η έλλειψη πραγματικής ικανότητας.

Αυτή η ατυχία διευκολύνεται από μια πολύ επιζήμια προκατάληψη, σαν να πρέπει να μιλάει κανείς στη σκηνή «όπως στη ζωή». Αλλά στη ζωή πολύ συχνά μιλούν άσχημα, βιαστικά, με μια ακατανόητη γλώσσα, χωρίζοντας κάθε φράση σε πολλά μέρη και έτσι μετατρέπουν οποιοδήποτε κείμενο σε κάποιο είδος «ψιλοκομμένου λάχανου».

Μπορείτε να μιλήσετε έτσι στη σκηνή μόνο σε περιπτώσεις που θέλουν να κάνουν την κακή ομιλία χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα, εννοώντας τη σατυρική του γελοιοποίηση. Σε όλες τις άλλες περιπτώσεις, πρέπει να μιλάς καλύτερα, πιο λαμπερά, πιο εκφραστικά στη σκηνή παρά στη ζωή.

Ο λόγος ζωής είναι συχνά τετριμμένος, βαρετός, μονότονος. Μιμούμενος τη σκηνή, ο ηθοποιός πέφτει άθελά του σε αυτόν τον «μουρμουριστικό ρεαλισμό» που τόσο εκνευρίζει το κοινό. Γίνοντας φαινόμενο τέχνης και υποκείμενος στις απαιτήσεις της μαεστρίας, ο σκηνικός λόγος δεν χάνει τη φυσικότητα και την απλότητα του λόγου ζωής, αντίθετα αποκτά ακόμη μεγαλύτερη φυσικότητα και απλότητα και ταυτόχρονα γίνεται ικανός να εκφράσει ανθρώπινες σκέψεις και συναισθήματα. με πολύ μεγαλύτερο βαθμό δύναμης, διαύγειας, ακρίβειας, διαύγειας και ομορφιάς από ό,τι στη ζωή.

Η ρωσική ομιλία χαρακτηρίζεται από μουσικότητα και μελωδία. Δυστυχώς, στην πραγματική ζωή, η ρωσική ομιλία συχνά μετατρέπεται από μουσικά μελωδική σε αγενή κρότουλα: οι ήχοι φωνηέντων τσαλακώνονται, «φαγώνονται» και τα σύμφωνα ακούγονται σαν τύμπανο.

Το καθήκον της θεατρικής τέχνης δεν είναι να κατέβει στο επίπεδο των ελλείψεων που ενυπάρχουν μερικές φορές στον λόγο της ζωής, να μην αντιγράφει φυσιοκρατικά τις ατέλειές του, αλλά να παρέχει θετικά παραδείγματα, εμπνευσμένα παραδείγματα υψηλής ποιότητας, να μολύνει θεατές και ακροατές με αγάπη. για την ομορφιά της ρωσικής γλώσσας και έτσι συμβάλλουν στη βελτίωση του ήχου της στην πραγματική ζωή.ζωή.

Η κατάκτηση της τεχνικής και της λογικής του σκηνικού λόγου είναι τα πιο σημαντικά στάδια σε αυτό το μονοπάτι.

Ας πούμε εκ των προτέρων ότι η πρακτική γνώση των νόμων και των κανόνων που αναφέρονται σε αυτό το εγχειρίδιο δεν είναι εύκολη υπόθεση.Η επιτυχία μπορεί να επιτευχθεί μέσω πολλών ασκήσεων, η εφαρμογή των οποίων θα πρέπει σταδιακά να γίνει εύκολη, χαλαρή, ασυνείδητη... Αλλά είναι γνωστό ότι η επίμονη και σκληρή δουλειά είναι το κλειδί της επιτυχίας σε κάθε τέχνη.

B. ZAHAVA,

πρύτανης της ονομαζόμενης Θεατρικής Σχολής. , Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ, Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης

Το εγχειρίδιο «Η Λογική του Σκηνικού Λόγου» είναι μια προσπάθεια συνεπούς παρουσίασης του περιεχομένου του μαθήματος για τη λογική του σκηνικού λόγου, που μελετήθηκε στη Σχολή Θεάτρου. (ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα).

Το μάθημα της λογικής του σκηνικού λόγου, που είναι μια από τις ενότητες του μαθήματος «Σκηνικός λόγος», μελετάται στο σχολείο μας κατά το 1ο και 2ο εξάμηνο του δεύτερου έτους σπουδών στα τμήματα υποκριτικής και σκηνοθεσίας αλληλογραφίας.

Η μελέτη της ενότητας της λογικής του σκηνικού λόγου προηγείται της εργασίας μας για τη λογοτεχνική ανάγνωση και ταυτόχρονα αποτελεί την αρχή της εργασίας πάνω στο κείμενο. Στη συνέχεια, στο 3ο και 4ο έτος σπουδών, οι μαθητές εφαρμόζουν συνεχώς τις γνώσεις που έχουν αποκτήσει όταν αναλύουν αποσπάσματα για λογοτεχνική ανάγνωση και όταν εργάζονται σε ρόλους σε εκπαιδευτικές παραστάσεις.

Η βάση της δουλειάς μας για τη λογική του σκηνικού λόγου είναι οι διατάξεις του Στανισλάφσκι, που πρότεινε ο ίδιος στο βιβλίο «Το έργο του ηθοποιού για τον εαυτό του». Ο Στανισλάφσκι έδωσε σε ηθοποιούς, φοιτητές θεατρικών σχολών και σε όλους όσους ασχολούνται με τον προφορικό λόγο τα βασικά όλων των ενοτήτων που απαρτίζουν το θέμα «Σκηνικός Λόγος».

Αποκάλυψε την ουσία κάθε ενότητας, έδειξε πώς να δουλεύει τη λέξη και ενθάρρυνε επίμονα τους ηθοποιούς να βελτιώσουν τις δεξιότητές τους. Απευθυνόμενος στους μαθητές του στο βιβλίο του «The Actor’s Work on One», ο Stanislavsky έγραψε:

«Σας ξεκαθάρισα με λίγη εξάσκηση πόσες τεχνικές μεθόδους ανάπτυξης φωνής, ηχοχρώματα, τονισμούς, κάθε είδους σχέδια, κάθε είδους άγχος, λογικές και ψυχολογικές παύσεις κ.λπ. και ούτω καθεξής. Οι καλλιτέχνες πρέπει να το έχουν και να το αναπτύξουν από μόνοι τους για να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις που θέτει η τέχνη μας στον λόγο και τον λόγο».

Το σχολικό μας βιβλίο είναι δομημένο με τέτοιο τρόπο ώστε όσοι εργάζονται για τη μελέτη των κανόνων της λογικής του σκηνικού λόγου ξεκινούν τη γνωριμία τους με έναν συγκεκριμένο κανόνα με περιγραφή των χαρακτηριστικών του και τις μεθόδους πρακτικής κυριαρχίας του. Μετά την παρουσίαση του κανόνα ακολουθούν ειδικά επιλεγμένα παραδείγματα που αναλύονται από τον συγγραφέα και επιβεβαιώνουν ξεκάθαρα τον κανόνα. Χρησιμεύουν για εκπαίδευση και σταθερή αφομοίωση των κανόνων. Μόνο αφού επεξεργαστείτε αυτά τα παραδείγματα, μπορείτε να προχωρήσετε στις ασκήσεις. Μπορούν να αναλυθούν και να διαβαστούν υπό την επίβλεψη ενός δασκάλου ή να προσφερθούν στους μαθητές ως εργασία για το σπίτι.

Κατά την εκτέλεση καθεμιάς από τις ασκήσεις, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί μια γραφική ανάλυση του κειμένου, όπως φαίνεται στα σχέδιά μας. Μπορεί επίσης να είναι χρήσιμο να επιλέγετε ανεξάρτητα κείμενα για την άσκηση για κάθε έναν από τους κανόνες. Τέτοια κείμενα πρέπει να επεξεργαστούν λεπτομερώς: καθορίζεται η θέση των λογικών παύσεων και του στρες σε κάθε πρόταση και πραγματοποιείται μια γραφική ανάλυση καθενός από αυτά.

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας

Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης

"Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών και Πολιτισμού Oryol"

Η ΛΟΓΙΚΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ ΣΤΗ ΣΚΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

εγχειρίδιο για την ειδικότητα:

071301 «Λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία»,

προφίλ: “Υπεύθυνος ερασιτεχνικού θεάτρου”

Orel-2013

UDC 792.076

BBK 85.334

Αξιολογητές:

Aleshina L.V.. - Διδάκτωρ Φιλολογίας, Καθηγητής.

Knyazeva O.V.- Επίτιμος Εργάτης Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας, Καθηγητής.

Ivanova L.V.

Λογική του λόγου στις παραστατικές τέχνες.Φροντιστήριο. - Orel, Oryol State Institute of Arts and Culture, 2013. - 80 p.

Για να αποδοθεί σωστά και πειστικά από τη σκηνή η ιδέα που περιέχεται στο κείμενο, οι μαθητές πρέπει να γνωρίζουν τα υπάρχοντα μέσα και κανόνες λογικής του λόγου στις παραστατικές τέχνες.

Αυτό το εγχειρίδιο παρουσιάζει ένα θεωρητικό μάθημα όπου συζητούνται λεπτομερώς οι κανόνες για την «ανάγνωση» των σημείων στίξης στη ρωσική γλώσσα, οι κανόνες για την τοποθέτηση όλων των τύπων λογικών παύσεων και λογικών πιέσεων, η ανάγνωση διαφόρων τύπων περιόδων και πρακτικό υλικό για την ανεξάρτητη εργασία των μαθητών .

Το σχολικό εγχειρίδιο συνοδεύεται από δίσκο με καταγραφή εργασιών ακαδημαϊκών μαθητών σε σκηνικό λόγο από το πρώτο έως το τέταρτο έτος (περιγραφική πεζογραφία, πεζογραφία πλοκής, πεζογραφικοί μονόλογοι).

UDC 792.076

BBK 85.334

(γ) OGIIC, 2013

(γ) L.V. Ivanova, 2013

Εισαγωγή

«Η λογική του σκηνικού λόγου» είναι μία από τις ενότητες του μαθήματος «σκηνικός λόγος». Η μελέτη του προηγείται της εργασίας για την καλλιτεχνική ανάγνωση και αποτελεί την αρχή της εργασίας των μαθητών πάνω στο κείμενο.

Η διδακτική μεθοδολογία της ενότητας αυτής βασίζεται στις διατάξεις του Κ.Σ. Stanislavsky, που διατυπώθηκε από τον ίδιο στο βιβλίο "The Actor's Work on One". Ο Stanislavsky παρουσίασε τα βασικά όλων των ενοτήτων που συνθέτουν το θέμα «Stage Speech», αποκαλύπτοντας βαθιά την ουσία κάθε ενότητας και προτρέποντας επίμονα τους ηθοποιούς να βελτιώσουν τις δεξιότητές τους.

Συχνά τόσο οι ηθοποιοί όσο και οι σκηνοθέτες απορρίπτουν τους νόμους της λογικής του λόγου, πιστεύοντας ότι πρόκειται για μια απλή τυπικότητα. Αναμένουν λανθασμένα ότι η σκέψη θα «εκφραστεί» εάν ο ομιλητής έχει βαθιά συναισθήματα. Φυσικά, το να τα έχετε στο δημιουργικό σας οπλοστάσιο είναι ένα σημαντικό συστατικό. Αλλά δύσκολα μπορείτε να περιοριστείτε στη διαίσθηση του συναισθήματος - αυτό είναι ένα στοιχείο και πρέπει να μπορείτε να κατευθύνετε αυτό το "στοιχείο" προς τη σωστή κατεύθυνση. Για να διαβάσετε σωστά από μια σελίδα τις περίπλοκες, συχνά γεμάτες μισή σελίδα ή περισσότερες, φράσεις του Τολστόι, του Ντοστογιέφσκι ή για να συνδυάσετε την ικανότητα των προτάσεων του Πούσκιν σε ένα σύνολο ή για να διατηρήσετε την ακεραιότητα του βαθύ ψυχολογισμού της σύγχρονης πεζογραφίας των Αμπράμοφ, Αστάφιεφ, Ρασπούτιν, Μπέλι.

Για να μην υπάρχουν τα συναισθήματα του ερμηνευτή ξεχωριστά από τη σκέψη του συγγραφέα, είναι απαραίτητο να μάθουμε να αναλύουμε σύνθετες φράσεις, επισημαίνοντας εκείνες που είναι θεμελιώδεις για τη σκέψη του συγγραφέα στο έργο.

Η επισήμανση του κύριου πράγματος σε μια σκέψη θα σας βοηθήσει να απαλλαγείτε από το πολύ-στρες, θα σας απομακρύνει από λανθασμένα άγχη και θα σας προστατεύσει από περιττές παύσεις.

Η μελέτη των βασικών της λογικής του σκηνικού λόγου και η συνεπής εκπαίδευση στη λογική ανάγνωση διαφόρων κειμένων θα βοηθήσει τους ηθοποιούς και τους σκηνοθέτες να κατακτήσουν την τέχνη της προφορικής λογικής στην περαιτέρω εργασία σε ρόλους και αποσπάσματα και να λύσουν σύνθετα δημιουργικά προβλήματα.

Στην αρχή, το λάθος πολλών μαθητών είναι ότι ξεκινούν την εργασία τους πάνω στο κείμενο όχι με λογική ανάλυση, αλλά με αναζήτηση μοτίβων τονισμού. Κατά τη διάρκεια της πρακτικής, μπορείτε συχνά να ακούσετε από τους μαθητές ότι η τήρηση των κανόνων της λογικής ανάγνωσης καταστέλλει τη δημιουργική ατομικότητα. Αλλά εάν ο ερμηνευτής επικεντρωθεί μόνο στη μετάδοση των οραμάτων και των συναισθημάτων του, θα εμποδίσει τους ακροατές να κατανοήσουν το έργο στο σύνολό του. Αυτό είναι ένα αρκετά κοινό λάθος στην πρακτική της λογοτεχνικής ανάγνωσης, καθώς μπορεί κανείς να φτάσει μόνο στον μόνο σωστό τονισμό "από μέσα", αποκαλύπτοντας το περιεχόμενο και εκτελώντας ακριβείς σημασιολογικές εργασίες. Ο Στανισλάφσκι ορίζει τον τονισμό ως «το αποτέλεσμα του οράματος, της στάσης, της δράσης». Δείτε πώς γράφει σχετικά ο Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ V.O. Τοπόρκοφ: "Για να απομνημονεύσετε, να θυμάστε ορισμένους τονισμούς που συναντάμε στη ζωή και να τους μεταφέρετε μηχανικά στη σκηνή είναι άχρηστος και δύσκολα δυνατός." Βλέπει μόνο «έναν σωστό δρόμο» που προτείνει η «ζωή» - να «δει» λεπτομερώς, ζωντανά, διανοητικά αυτό για το οποίο μιλάμε. Ως αποτέλεσμα ενός τέτοιου οράματος, θα εμφανιστεί ο «γνήσιος ζωντανός» τονισμός, γεμάτος με τη λεπτή, μοναδική γοητεία των αποχρώσεων... Καμία προσπάθεια, καμία τεχνητή αναζήτηση για τον τονισμό δεν μπορεί να επιτύχει την ακρίβεια που δημιουργεί η φύση μας».

Για τη βαθιά κατανόηση των κανόνων της λογικής ανάγνωσης, δίνονται παραδείγματα από τα έργα Ρώσων και Σοβιετικών συγγραφέων. Η ικανότητα λογικής σωστής ανάγνωσης ενός κειμένου δεν είναι μια απλή τυπικότητα που είναι ξένη στον προφορικό λόγο. Οι κανόνες της λογικής ανάγνωσης διαμορφώθηκαν κατά τη διαδικασία των παρατηρήσεων και των γενικεύσεων των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών της ζωντανής ρωσικής γλώσσας, που χρησιμοποιούνται από συγγραφείς, εργάτες του θεάτρου και γλωσσολόγους.

Ένας σκηνοθέτης που παραμελεί τους κανόνες της λογικής του λόγου δεν μπορεί να επιτύχει τον επιδιωκόμενο στόχο, αφού διαβάζοντας ένα έργο δεν μπορεί να μεταφέρει ο ίδιος την ιδέα που σκοπεύει στους ερμηνευτές, πολύ περισσότερο να μολύνει με αυτήν τον δημιουργικό θίασο. Το «βαφτιστικό» του κειμένου είναι επιβλαβές τόσο για τους μαθητές όσο και για τους ειδικούς που ασχολούνται με τη λέξη, και για το κοινό και, ως κακό αποτέλεσμα, για την τέχνη γενικότερα. Επομένως, το πρώτο προπαρασκευαστικό στάδιο στη μελέτη και κατάκτηση του γραπτού λόγου δικαίως καταλαμβάνεται από τη λογική ανάλυση του κειμένου. Αλλά η κατοχή μιας τέτοιας ανάλυσης στην πράξη δεν σημαίνει απολύτως ότι η εργασία στο κείμενο στο σύνολό του μπορεί να αντικατασταθεί: αποτελεσματική ανάλυση, λεκτική δράση, συναισθηματικό περιεχόμενο της λέξης - αυτά είναι τρία σημαντικά συστατικά, χωρίς αυτά είναι αδύνατο να δημιουργηθεί μια εικόνα.

L.N. Ο Τολστόι είπε ότι η τέχνη ενός συγγραφέα έγκειται στο να βρίσκει «τη μόνη απαραίτητη τοποθέτηση των μόνων απαραίτητων λέξεων». Επομένως, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε την πρόθεση του συγγραφέα διεισδύοντας στο μυστήριο αυτής της μοναδικής απαραίτητης τοποθέτησης των απαραίτητων λέξεων. Και σε αυτό μας βοηθάει η ικανότητα να σκεφτόμαστε λογικά και η γνώση των ιδιαιτεροτήτων της μητρικής μας γλώσσας - το λεξιλόγιό της, η συγκεκριμένη κατασκευή φράσεων, η σημασία των σημείων στίξης.

Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι πίστευε ότι ένας καλλιτέχνης πρέπει να γνωρίζει τέλεια τη γλώσσα του. Η χρήση των εκφραστικών ιδιοτήτων του προφορικού λόγου κατά την ανάγνωση ενός λογοτεχνικού έργου και κατά την επεξεργασία ενός ρόλου βασίζεται στη γνώση των νόμων της γλώσσας. Η επιτονική-λογική ανάλυση ενός κειμένου είναι ένα ζωντανό δημιουργικό έργο, είναι μια βύθιση στον κόσμο των σκέψεων και των συναισθημάτων του συγγραφέα.

Ο κύριος στόχος του μαθήματος στη λογική του σκηνικού λόγου είναι να αναπτύξει την ικανότητα σαφής και ευδιάκριτης έκφρασης της ιδέας που εκφράζει ο συγγραφέας σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της λογικής του λόγου είναι η λογική παύση και η λογική πίεση.

Γυμνάσια

Σημεία στίξης

Η ρωσική στίξη συνδέεται με τη γραμματική, με τη ρωσική σύνταξη.

Τα σημεία στίξης είναι εκείνα τα σύμβολα που βοηθούν τον ερμηνευτή να αποκαλύψει την πρόθεση του συγγραφέα. «Η επιλογή και η τοποθέτηση των σημείων στίξης από τον συγγραφέα εξαρτάται από την ιδεολογική πρόθεση, το περιεχόμενο και τη δημιουργική πρωτοτυπία του συγγραφέα».

Κάθε συγγραφέας έχει το δικό του ξεχωριστό στυλ, τη δική του γλώσσα και συχνά οι συγγραφείς εισάγουν πρόσθετα σημεία στίξης στο κείμενο που είναι σημαντικά για τη μετάδοση των σκέψεών τους. Και δεδομένου ότι τα σημεία στίξης του συγγραφέα δεν βοηθούν μόνο στην κατανόηση του περιεχομένου, αλλά και στην κατανόηση όλων των λεπτοτήτων του σχεδίου, στην αποκάλυψη του τρόπου σκέψης και στην εύρεση του ακριβούς υποκειμένου, επομένως τα σημεία στίξης είναι τόσο σημαντικά και ατομικά στο έργο κάθε συγγραφέα.

Στο γυμνάσιο, τα σημεία στίξης μελετώνται για να τοποθετηθούν σωστά τα σημεία στίξης στη γραφή, αλλά στη σχολή θεάτρου πρέπει να δοθεί προσοχή στα σημεία στίξης του μεμονωμένου συγγραφέα· είναι σημαντικό να κατανοήσουμε τις σημασιολογικές και εκφραστικές λειτουργίες των σημείων στίξης κατά τη μετάφραση του κειμένου του συγγραφέα σε συνεκτική ιστορία.

Είναι γνωστό τι σημασία απέδιδε ο Στανισλάφσκι στο ζήτημα της μελέτης της στίξης. Δίνει μια περιγραφή των μελωδικών περιγραμμάτων κάθε σημείου στίξης. Όταν διαβάζουμε νοερά, αντιλαμβανόμαστε το κείμενο χωρίς να σκεφτόμαστε γιατί ο συγγραφέας χρησιμοποιεί αυτό ή εκείνο το σημείο στίξης. Και αρχίζουμε να σκεφτόμαστε βαθιά μόνο όταν «χρειάζεται να «οικειοποιήσουμε» το κείμενο του συγγραφέα, να το κάνουμε «δικό μας». Επομένως, συνειδητοποιούμε τη σημασία εκείνων των ιδιοτήτων της στίξης που βοηθούν στη γέννηση ενός ζωντανού προφορικού εκφραστικού λόγου. Τα σημεία στίξης βρίσκουν την έκφρασή τους στον προφορικό λόγο. Ο Α.Π. Ο Τσέχοφ ονόμασε τα σημεία στίξης «σημειώσεις κατά την ανάγνωση». S.G. Ο Μπέρμαν λέει το εξής για τη γλώσσα του Γκόρκι: «Όχι μόνο η φράση, η παρατήρηση και τα λόγια του Γκόρκι για κάθε χαρακτήρα στο έργο «Vassa Zheleznova» είναι απαραίτητα, αμετάβλητα, αναντικατάστατα, αλλά είναι επίσης υπεύθυνος για κάθε δικό του σημείο στίξης (όχι στο συντακτική έννοια, φυσικά). Οι παύλες, οι τελείες και τα θαυμαστικά του μιλούν για τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων του έργου πιο εύγλωττα, ίσως, από την πιο λεπτομερή και περιεκτική παρατήρηση άλλου θεατρικού συγγραφέα. Τα σημεία στίξης που τοποθετεί ο Γκόρκι δείχνουν τον ρυθμό με τον οποίο χτυπά η καρδιά του ατόμου στο έργο: ακριβώς; κατά διαστήματα; Υποδεικνύουν πόσο γρήγορα το αίμα ρέει μέσα από τις φλέβες (ο ρυθμός της φράσης καθιστά δυνατό να ακούσουμε πώς ένα δεδομένο άτομο αναπνέει σε μια δεδομένη στιγμή της ζωής."

Στα σύγχρονα ρωσικά υπάρχουν οκτώ σημεία στίξης: τελεία, κόμμα, άνω τελεία, άνω τελεία, έλλειψη, θαυμαστικό, ερωτηματικό, παύλα.

Υπάρχει ένας υποχρεωτικός τόνος εγγενής σε κάθε σημείο στίξης. Αλλά η ίδια η γνώση των κανόνων της στίξης δεν πρέπει να θεωρείται ως κάποιου είδους μαγικό κλειδί. Όταν ο ίδιος τόνος αποδίδεται σε οποιοδήποτε ζώδιο, η ομιλία φτωχαίνει από τη μονοτονία. Τα σημεία στίξης έχουν ασάφεια σε ορισμένες συνθήκες λεκτικής δράσης και μπορούν να διευρύνουν τα όρια της σημασίας τους.

Αλλά το μαγικό κλειδί μπορεί πράγματι να βρίσκεται στα χέρια ενός σκεπτόμενου, δημιουργικού και πολύ εργατικού ανθρώπου.

Οι μελλοντικοί σκηνοθέτες και όλοι όσοι ασχολούνται με τον προφορικό λόγο πρέπει να μελετήσουν τους υποχρεωτικούς κανόνες για τον «ήχο» των σημείων στίξης για να κατακτήσουν τη μελωδία της ρωσικής γλώσσας.

Τελεία

Η τελεία δείχνει την ολοκλήρωση μιας σκέψης και την πληρότητα μιας πρότασης, η οποία δεν περιέχει ούτε άμεση ερώτηση ούτε συναισθηματική χροιά. Συνδέεται με ένα δυνατό χαμήλωμα της φωνής στην τονισμένη λέξη που προηγείται ή στέκεται κοντά της. Κατά κανόνα, μια περίοδος απαιτεί μια σχετικά μεγάλη παύση μετά τον εαυτό της, ειδικά όταν συμπίπτει με την ολοκλήρωση μιας σκέψης. Ο Στανισλάφσκι μίλησε για το τελευταίο σημείο ως εξής: «Φανταστείτε ότι σκαρφαλώσαμε στον ψηλότερο βράχο πάνω από έναν απύθμενο βράχο, πήραμε μια βαριά πέτρα και την πετάξαμε στον πάτο. Έτσι πρέπει να μάθεις να βάζεις περιόδους όταν ολοκληρώνεις μια σκέψη».

Για παράδειγμα:

«Μετά από αυτά τα λόγια, η πόρτα έκλεισε με δύναμη και το μόνο που μπορούσες να ακούσεις ήταν το σιδερένιο μπουλόνι να κλείνει με ένα τσιρίγμα».

…«Ξέρεις την ουκρανική νύχτα; Α, δεν ξέρεις την ουκρανική νύχτα. Κοιτάξτε το προσεκτικά: το φεγγάρι κοιτάζει από τη μέση του ουρανού. Το απέραντο θησαυροφυλάκιο του ουρανού άνοιξε και απλώθηκε ακόμα πιο απέραντα. Καίγεται και αναπνέει». (Ν. Γκόγκολ «Νύχτα του Μάη, ή η πνιγμένη γυναίκα»)

Από αυτό το παράδειγμα είναι σαφές ότι πριν από την αρχή του κομματιού που είναι αφιερωμένο στην περιγραφή της ουκρανικής νύχτας (η αρχή του κεφαλαίου), θα πρέπει να υπάρχει «ένα πραγματικό σημείο που δείχνει την ολοκλήρωση του προηγούμενου κεφαλαίου».

Αλλά η διάρκεια της παύσης σε ένα σημείο μπορεί να διαφέρει. Δεν υπάρχουν μόνο «πραγματικά» σημεία. Υπάρχουν συχνά περιπτώσεις που μια τελεία στο τέλος μιας πρότασης υποδηλώνει την ανάπτυξη της σκέψης στις επόμενες ή τις επόμενες προτάσεις. Σε αυτήν την περίπτωση, η φωνή κατεβαίνει απαραίτητα, αλλά δεν πέφτει τόσο απότομα όσο με το «πραγματικό» σημείο.

Για παράδειγμα:

«Εν τω μεταξύ, η χιονοθύελλα δεν υποχώρησε. Δεν άντεξα, διέταξα ξανά το στήσιμο και μπήκα στην καταιγίδα. || Ο αμαξάς αποφάσισε να πάμε κατά μήκος του ποταμού, που θα έπρεπε να συντομεύσει το ταξίδι μας κατά τρία μίλια. || Οι τράπεζες ήταν καλυμμένες. ο οδηγός πέρασε με το αυτοκίνητο από το σημείο όπου μπήκαμε στο δρόμο και έτσι βρεθήκαμε σε μια άγνωστη κατεύθυνση. || Η καταιγίδα δεν υποχώρησε. Είδα ένα φως και διέταξα να πάω εκεί. || Φτάσαμε στο χωριό. υπήρχε φωτιά στην ξύλινη εκκλησία. ||Η εκκλησία ήταν ανοιχτή, πολλά έλκηθρα στέκονταν έξω από τον φράχτη. άνθρωποι περπατούσαν γύρω από τη βεράντα. || "Εδώ! «Έτσι», φώναξαν αρκετές φωνές. || Είπα στον αμαξά να ανέβει με το αυτοκίνητο». (Α. Πούσκιν «Blizzard»)

Σε αυτό το παράδειγμα, δεν υπάρχουν παύσεις μεταξύ των γραμμών ομιλίας και μετά τα σημεία στίξης, εκτός από τις παύσεις μετά από μια τελεία.

Εδώ, κάθε πρόταση συνδέεται με μια άλλη, μπορεί κανείς να νιώσει τη συνεχή ανάπτυξη της ιστορίας, την κίνησή της προς τα εμπρός. Δεν υπάρχουν «πραγματικές» κουκκίδες εδώ, δηλαδή εκείνες που ολοκληρώνουν τη σκέψη και η φωνή στις κουκκίδες πέφτει πολύ λιγότερο από ό,τι στο παράδειγμα του Γκόγκολ.

Γυμνάσια

1) «Κίτρινα σύννεφα πάνω από τη Φεοδοσία. Μοιάζουν αρχαία, μεσαιωνικά. Θερμότητα. Το σερφ κροταλίζει τσίγκινα κουτάκια. Τα αγόρια κάθονται σε μια παλιά ακακία και γεμίζουν το στόμα τους με ξερά γλυκά λουλούδια. Πολύ πάνω από τη θάλασσα υψώνεται ένα διαφανές ρεύμα καπνού - ένα πλοίο έρχεται από την Οδησσό. (Κ. Παουστόφσκι «Η περίπτωση του Ντίκενς»)

2) «Η Νατάσα ήταν τόσο χαρούμενη όσο ποτέ στη ζωή της. Ήταν σε εκείνο το υψηλότερο επίπεδο ευτυχίας όταν ένα άτομο γίνεται εντελώς ευγενικό και καλό και δεν πιστεύει στην πιθανότητα του κακού, της ατυχίας και της θλίψης». (Λ. Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη»)

3) «Μια ηλικιωμένη γυναίκα κάθεται στην καρέκλα του μεγάλου προπάππου. Το κιτρινογκρι, ζαρωμένο πρόσωπό της είναι ξινό, σαν θρυμματισμένο λεμόνι, τα μάτια της κοιτούν στο πλάι σκυθρωπά, ύποπτα... Δεν έχει καλή διάθεση». (Α. Τσέχοφ «Μητριά»)

4) «Η Moiseevna, φυσικά, ήταν στο σπίτι σε τόσο άσχημο καιρό. Κάθισε στη χαμηλή βεράντα κάτω από το υπόστεγο, το οποίο έσταζε πυκνά και χτυπήθηκε άτονα με ένα ξύλινο σφυρί». (Φ. Αμπράμοφ «Γύρω και γύρω»)

5) «Η βροντή της παραθαλάσσιας πόλης ξεχύθηκε από το ανοιχτό παράθυρο. Ο Μούργκετ, που είχε χάσει βάρος, κοίταξε με θλίψη την Άννι και η Άννι, προσπαθώντας να μην ενδώσει στην απελπισία, κοίταξε τον άντρα της». (A. Green "Seller of Happiness")

6) «Το καλοκαίρι ήμουν στην έκθεση Tikhvin και συνάντησα για άλλη μια φορά τυχαία τον Balavin. Περπατούσε με κάποιον έμπορο». (Ι. Μπούνιν «Η ζωή του Αρσένιεφ»)

7) «Μια φορά, περνώντας από το σπίτι των Τούρκων, θυμήθηκε ότι έπρεπε να σταματήσει τουλάχιστον για ένα λεπτό, αλλά το σκέφτηκε και... δεν σταμάτησε. Και δεν ξαναεπισκέφτηκε τους Τούρκους

Πέρασαν αρκετά χρόνια ακόμα. Ο Startsev έχει πάρει ακόμα περισσότερο βάρος, έχει γίνει παχύσαρκος, αναπνέει βαριά και ήδη περπατάει με το κεφάλι του πίσω». (Α. Τσέχοφ «Ιόνιχ»)

Ανω τελεία

Ένα ερωτηματικό διαχωρίζει και ταυτόχρονα συνδέει τμήματα μιας περιγραφής σε ένα σύνολο. Η φωνή πριν από αυτό το σημείο στίξης μειώνεται ελαφρώς, αλλά όχι τόσο όσο με τελεία. Ένα από τα πιο συνηθισμένα λάθη όταν διαβάζετε ένα ερωτηματικό είναι να χαμηλώνετε τη φωνή πριν από αυτό, όπως πριν από μια τελεία. Η παύση μετά από ένα ερωτηματικό είναι μικρότερη από ό,τι μετά από μια τελεία.

Όπως σημείωσε ο γλωσσολόγος A. B. Shapiro, «οι περισσότεροι συγγραφείς του 19ου αιώνα, καθώς και ορισμένοι συγγραφείς των αρχών του 20ου αιώνα, χρησιμοποιούσαν το ερωτηματικό πιο συχνά από ό,τι στην εποχή μας, και διέκριναν διακριτικά τις περιπτώσεις που έβαζαν αυτό το σημάδι και πότε βάλε κόμμα."

Για παράδειγμα:

«Η Μόσχα περπατά μέχρι τις τέσσερις το πρωί και την επόμενη μέρα δεν σηκώνεται από το κρεβάτι μέχρι τις δύο. || Η Αγία Πετρούπολη περπατά και αυτή μέχρι τις τέσσερις, αλλά την επόμενη μέρα, σαν να μην έγινε τίποτα, στις εννιά σπεύδει, με το φανελένιο παλτό του, στην παρουσία. || Η Ρωσία σέρνεται στη Μόσχα με χρήματα στην τσέπη και επιστρέφει φως. || άνθρωποι χωρίς χρήματα έρχονται στην Αγία Πετρούπολη και ταξιδεύουν σε όλες τις κατευθύνσεις του κόσμου με αρκετό κεφάλαιο». (Ν. Γκόγκολ «Μόσχα και Αγία Πετρούπολη»)

Αυτό το σύντομο επεισόδιο του έργου είναι παρμένο από το πρώτο κεφάλαιο «Moscow and St. Petersburg» του N.V. Γκόγκολ. Το περιεχόμενο του κεφαλαίου βασίζεται σε μια σατιρική αντίθεση μεταξύ Μόσχας και Αγίας Πετρούπολης.

Ο συγγραφέας σε κάθε μία από τις προτάσεις διαχωρίζει το μέρος που μιλά για τη Μόσχα με ένα ερωτηματικό από το μέρος που χαρακτηρίζει την Αγία Πετρούπολη. Αυτό του δίνει την ευκαιρία να αναδείξει την απαραίτητη αντίθεση μεταξύ των δύο πόλεων, αλλά ταυτόχρονα να συγκεντρώσει σχετικά θεματικά κομμάτια. Στην πρώτη πρόταση, αυτό είναι ένα θέμα για την αναψυχή και τη διασκέδαση σε δύο πρωτεύουσες, στη δεύτερη, για τα οφέλη της διαμονής σε αυτές.

Γυμνάσια

1) «Συνεχώς παραπονιούνται ότι δεν έχουμε πρακτικούς ανθρώπους. ότι υπάρχουν πολλοί πολιτικοί άνθρωποι, για παράδειγμα. υπάρχουν και πολλοί στρατηγοί? Ανεξάρτητα από το πόσοι διαφορετικοί μάνατζερ χρειάζονται, τώρα μπορείτε να βρείτε ό,τι θέλετε - αλλά πρακτικά δεν υπάρχουν άνθρωποι». (Φ. Ντοστογιέφσκι «Ηλίθιος»)

2) «Η εξέγερση τελείωσε. η άγνοια καταπιέστηκε και στη θέση της εγκαταστάθηκε η φώτιση». (Saltykov-Shchedrin «Η ιστορία μιας πόλης»)

3) «Κοίταξα τριγύρω, είδα rapers να βγαίνουν με τις ουρές τους, φοβισμένα πρόσωπα τριγύρω. τα αυτιά μου βούιζαν». (A. Green “Naive Tussaletto”)

4) «Κόκκινα σύννεφα, στρογγυλά, σαν σφιχτά φουσκωμένα, επέπλεαν στον ουρανό με τη σοβαρότητα και τη βραδύτητα των κύκνων. κόκκινα σύννεφα επέπλεαν κατά μήκος του ποταμού, χρωματίζοντας όχι μόνο το νερό, όχι μόνο τον ελαφρύ ατμό πάνω από το νερό, αλλά και τα φαρδιά γυαλιστερά φύλλα των νούφαρων. Τα λευκά φρέσκα λουλούδια των νούφαρων ήταν σαν τριαντάφυλλα στο φως του φλεγόμενου πρωινού. κόκκινες σταγόνες δροσιάς έπεσαν από τη λυγισμένη ιτιά στο νερό, απλώνοντας κόκκινους κύκλους με μια μαύρη σκιά». (V. Soloukhin «Dew Drop»)

5) «Έχασε βάρος και τεντώθηκε. Υπήρχαν κύκλοι κάτω από τα μάτια του στο στενό πρόσωπό του· κρύφτηκε όταν άκουσε τη φωνή του πατέρα του. όταν τον ρώτησαν ποιος του έλειπε, κοκκίνισε και ο κήπος του φαινόταν ήδη εντελώς μαγικός, γιατί ζούσε και κρυβόταν μέσα του». (Α. Τολστόι «Ραραβίδες»)

6) «Ο ήλιος έδυε σε μια πυρκαγιά πορφυρής φλόγας και λιωμένου χρυσού. όταν τα φωτεινά χρώματα της αυγής έσβησαν, ολόκληρος ο ορίζοντας φωτίστηκε με μια ακόμη σκονισμένη ροζ λάμψη». (A. Kuprin «Μοναξιά»)

7) «Αν δεν είχε προσπαθήσει να επανορθώσει και να εξιλεωθεί για την πράξη του, δεν θα ένιωθε ποτέ όλο το έγκλημα. Επιπλέον, δεν θα ένιωθε όλο το κακό που της έγινε». (Λ. Τολστόι «Ανάσταση»)

Κόμμα

Ένα κόμμα συνήθως υποδηλώνει ότι η σκέψη είναι ελλιπής. Τοποθετείται μόνο μέσα σε μια πρόταση και χρησιμεύει για τον διαχωρισμό απλών φράσεων μέσα σε σύνθετες. Όπως επισημαίνουν οι γλωσσολόγοι, το κόμμα συχνά αντιστοιχεί σε σημασία με άλλα σημεία στίξης που τοποθετούνται μόνο μέσα σε φράσεις. Σε περίπτωση αντίθεσης ή σύγκρισης, το κόμμα αντικαθίσταται από παύλα, άνω και κάτω τελεία ή ερωτηματικό.

Το κόμμα είναι σημαντικό ως προς την ασάφειά του και μπορεί να απαιτεί διαφορετικό τονισμό σε διαφορετικές περιπτώσεις. Ένα κόμμα απαιτεί υψωμένη φωνή πριν από αυτό σε μια τονισμένη λέξη.

Για παράδειγμα:

«Πέρασαν μέρες μετά, | και δεν φαινόταν τέλος στις διαμάχες μεταξύ του σταυροειδούς κυπρίνου και του ροφού. (Saltykov-Shchedrin «Ο σταυροειδής κυπρίνος ο ιδεαλιστής»)

Η τονισμένη λέξη που προηγείται του κόμματος μπορεί να μην είναι απαραίτητα αμέσως πριν από το κόμμα, αλλά η άνοδος της φωνής εμφανίζεται ακριβώς στην τονισμένη λέξη.

Για παράδειγμα:

«Η πρώιμη ιτιά άνθισε, | και της πέταξε μια μέλισσα, | κι ο βομβός βούιζε, | και η πρώτη πεταλούδα δίπλωσε τα φτερά της». (M. Prishvin “In the Land of Grandfather Mazai”)

Ο Στανισλάφσκι γράφει ότι με κόμμα, θέλετε να «λυγίσετε τον ήχο προς τα πάνω» και να αφήσετε «την νότα κορυφής να κρέμεται στον αέρα για λίγο. Με αυτή την κάμψη, ο ήχος μεταφέρεται από κάτω προς τα πάνω, όπως ένα αντικείμενο από ένα χαμηλότερο ράφι σε ένα ψηλότερο... το πιο αξιοσημείωτο στη φύση του κόμματος είναι ότι, σαν να σηκώθηκε ένα χέρι σε προειδοποίηση, αναγκάζει τους ακροατές να περιμένουν υπομονετικά τη συνέχεια μιας ημιτελούς φράσης».

Κατά την απαρίθμηση, το κόμμα απαιτεί επαναλαμβανόμενες, σχεδόν πανομοιότυπες αυξήσεις στη φωνή σε καθεμία από τις λέξεις που αναφέρονται και στην τελευταία η φωνή πέφτει σε ένα σημείο.

Για παράδειγμα:

«Δεν λείπουν οι ξηροί καρποί, | lingonberry | και βατόμουρα». (A. Pushkin «Ιστορία του χωριού Goryukhin»)

Όταν ένα κόμμα δεν είναι «αναγνώσιμο». Το κόμμα δεν χρησιμοποιείται ως παύση στον προφορικό λόγο.

1) Πριν ή μετά την εισαγωγική λέξη.

Χωρίς παύσεις, εισαγωγικές λέξεις όπως «φυσικά», «μάλλον», «ίσως», «μάλλον», «φαίνεται», «ίσως», «ωστόσο», «τι καλό», «κατά τη γνώμη μου» προφέρονται προφορικά ομιλία χωρίς παύσεις. , «δυστυχώς», «επιτέλους» και ούτω καθεξής.

Για παράδειγμα:

«Κι όμως, η Claudia πιθανώς αφαιρέθηκε από τον αρχηγό της ομάδας δέκα φορές, και ακόμη και τώρα αναφέρεται επίσημα ως «υποκριτική». (Φ. Αμπράμοφ «Γύρω και γύρω»)

«Η ηρωίδα αυτού του μυθιστορήματος, | εννοείται | ήταν η Μάσα». (Λ. Τολστόι «Εφηβεία»)

2) Μεταξύ του συνδέσμου «και» και της συμμετοχικής φράσης.

Για παράδειγμα:

«Ο Τσετσένος τον κοίταξε και, γυρίζοντας αργά, άρχισε να κοιτάζει την άλλη ακτή». (Λ. Τολστόι «Κοζάκοι»)

3) Πριν από τη συμμετοχική φράση, αν έρχεται μετά την λέξη που ορίζεται.

Για παράδειγμα:

«Ένα άτομο (,) που αγαπά τα ζώα, | - ποιητής." (Yu. Olesha «Όχι μια μέρα χωρίς γραμμή»)

Στο παράδειγμα που δίνεται, ο ορισμός είναι μια ενότητα με τη λέξη που ορίζεται: όχι μόνο «άνθρωπος», αλλά «άτομο που αγαπά τα ζώα».

Αλλά ανάλογα με το πλαίσιο, αυτός ο κανόνας μπορεί να παραβιαστεί.

4) Πριν από τον συγκριτικό κύκλο εργασιών.

Για παράδειγμα:

«Χέρμαν | έτρεμα (,) σαν τίγρη, περιμένω την καθορισμένη ώρα». (Α. Πούσκιν «Η Βασίλισσα των Μπαστούνι»)

5) Το κόμμα είναι συχνά "μη αναγνώσιμο" σε σύνθετες προτάσεις, όταν η σύνδεση μεταξύ του κύριου μέρους και του δευτερεύοντος μέρους πραγματοποιείται με συνδέσμους: "ποιος", "τι", "ποιο". με σύνθετες λέξεις: "γιατί", "έτσι ώστε", "για να"? σχέσεις: «όλα αυτά», «αυτό που».

Για παράδειγμα:

«Ο Μπόρια ένιωσε | πώς κρυώνουν η πλάτη και το στέμμα του |, συνειδητοποιώντας (,) ότι αυτή, | Λούσι, | Ακόμα και τώρα βλέπει κάτι τρομερό. (Αστάφιεφ «Ο βοσκός και η βοσκοπούλα»)

«Είναι αλήθεια (,) ότι έχουμε βιβλία, | αλλά αυτό δεν είναι καθόλου το ίδιο (,) με τη ζωντανή συνομιλία και την κοινωνία." (Α. Τσέχοφ «Παρ. 6»)

«Σας προσκάλεσα (,) κύριοι, | προκειμένου (,) να σας ενημερώσω | πολύ δυσάρεστα νέα». (N.V. Gogol «Ο Γενικός Επιθεωρητής»)

«Στην παιδική ηλικία | όλος ο κόσμος | ανήκει στο παιδί, | και Ακίμ | όλα (,) που είδα, | μετατράπηκε σε δική του εμπειρία, | σκέφτηκα σαν για δέντρο, | περί μυρμηγκιού, | για τον άνεμο, | να μαντέψω | γιατί ζουν, | και τι τους κάνει να νιώθουν καλά». (Πλατόνοφ «Το φως των βιβλίων»)

6) Πριν από μια προσφώνηση στη μέση ή στο τέλος μιας πρότασης.

Για παράδειγμα:

«Μα υπάρχει πολλή ευτυχία, τόση (,) τύπος, | ότι θα έφτανε για όλη τη συνοικία, | να μην τον δει ούτε μια ψυχή!». (Α. Τσέχοφ «Ευτυχία»)

"Δεν σε κατηγορώ (,) Alexey Nikolaevich." (I. Turgenev «Ένας μήνας στο χωριό»)

Γυμνάσια

1) "Ο καιρός ήταν όμορφος, ανέπνευσε χαρούμενα τον ανοιξιάτικο αέρα." (Λ. Τολστόι «Κυριακή»)

2) «Η ίδια η ιδιοκτήτρια, μια όμορφη, ψηλή κοπέλα Κοζάκων, βγήκε από την τρύπα του κορμού». (A. Chapygin «Walking People»)

3) «Όταν έγραφα αυτή την ιστορία, πάντα προσπαθούσα να κρατήσω μέσα μου τις αισθήσεις του κρύου ανέμου από τα νυχτερινά βουνά». (K. Paustovsky “Golden Rose”)

4) «Θέλοντας να κερδίσει την εύνοια των μαζών, ο Μπόρις ανέλαβε την κατασκευή δημόσιων κτιρίων στα χρόνια της πείνας». (A. Kuprin «Moloch»)

5) «Όταν μετακόμισε σε άλλο διαμέρισμα, ο Σκβόρτσοφ τον προσέλαβε για να βοηθήσει στην τακτοποίηση και τη μεταφορά επίπλων». (Α. Τσέχοφ «Ο ζητιάνος»)

6) «Το κορίτσι χαμογέλασε, κοίταξε και έφυγε γρήγορα, κουνώντας τη μαύρη πλεξούδα της». (Α. Τολστόι «Ραραβίδες»)

7) «Όταν ξύπνησε, θυμήθηκε ότι δεν ήταν σίδηρος, αλλά η ασθένεια του Dimov». (Α. Τσέχοφ «Ο άλτης»)

8) «Δεν έγινε δάσκαλος μουσικής, αλλά άρχισε να δανείζεται και έπεσε σε τεράστια χρέη για αυτόν». (Φ. Ντοστογιέφσκι «Ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι»)

9) «Η θάλασσα είχε ήδη σκοτεινιάσει, αλλά εκείνος εξακολουθούσε να κοιτάζει την απόστασή της, περιμένοντας τη βάρκα». (Μ. Γκόρκι «Μάλβα»)

10) «Ο Νικήτιν χαμογέλασε ευχάριστα και βοήθησε τη μητέρα του να περιποιηθεί τους καλεσμένους, αλλά μετά το δείπνο πήγε στο γραφείο του και κλειδώθηκε». (Α. Τσέχοφ «Δάσκαλος Λογοτεχνίας»)

II. Κόμμα κατά την καταχώριση:

1) «Αλλά πίσω από τη σύγχυση των απαιτήσεων, τις κραυγές, τις εντολές και τις κακοτυχίες, εμφανίστηκε ξαφνικά η τάξη». (K. Fedin “Caravans”)

2) «Δέκα λεπτά αργότερα, η μυρωδιά του αίματος, του λίπους και της καύσης ήρθε από τα λεπτά ανθρώπινα σώματα, που μετατράπηκαν σε φαγητό». (Α. Πράσινο «Ταμπού»)

3) «Ονόμασε όνειρο, νυχτερινή ομορφιά, γαρίφαλο, πορτοφόλι βοσκού, χόρτο με πέτα, μικρή ρίζα, σπαθί, βαλεριάνα, θυμάρι, υπερικό, φελαντίνα και πολλά άλλα λουλούδια και βότανα». (K. Paustovsky “Golden Rose”)

4) «Τώρα άρχισαν να μιλούν για ώρες μόνο για τον εαυτό τους και για τα πιο ειλικρινή, πικρά, κρυφά πράγματα».

5) «Αλλά εδώ, στον πατέρα της, η Μάσα σηκώθηκε νωρίς, πήγε μια βόλτα στον κήπο της πόλης, ακόμα βρεγμένη από δροσιά, κοίταξε τα παιδιά, τα πουλιά, τα σύννεφα και ένιωθε μικρή, πράος, λυπημένη και χαρούμενη. .» (Α. Τολστόι «Αγάπη»)

6) "Πύλες, παντζούρια, πύλες, πόρτες - όλα ήταν κλειδωμένα." (K. Fedin “Inferno is hell”)

III. Το κόμμα δεν είναι "αναγνώσιμο"

1) «Προφανώς, πήρα πολύ πολύτιμο χρόνο από τους κανίβαλους, αφού, μόνο περιστασιακά, κοιτάζοντας προς την κατεύθυνση μου, αυτοί, με τη ζωντάνια και την όρεξη των πεινασμένων μαθητών, άρχισαν ένα αφύσικο γεύμα». (Α. Πράσινο «Ταμπού»)

2) «Προφανώς, η γιαγιά άργησε στο λεωφορείο και γι' αυτό συχνά κοιτάζει τριγύρω για να δει αν κάποιος θα της κάνει μια βόλτα». (Β. Μπέλοφ «Στο δρόμο»)

3) «Φυσικά, τον αναγκάζω να το πει πριν πεθάνει» και, γυρίζοντας τις σελίδες, άρχισε να διαβάζει δυνατά αυτό που είχε γράψει». (Α. Τολστόι «Λογούντκα»)

4) «Τα μικρά είχαν ήδη ξυπνήσει και και τα τρία, πολύ παρόμοια μεταξύ τους, στάθηκαν δίπλα-δίπλα στην άκρη του λάκκου, κοιτάζοντας τη μητέρα που επέστρεφε, κουνώντας την ουρά τους». (Α. Τσέχοφ «Ξανθός»)

5) "Η αυλή της ντάτσας, παρόμοια με ένα κτήμα, ήταν μεγάλη." (Ι. Μπούνιν «Τάνια»)

6) «Ήμασταν όλοι κρυφά περήφανοι που αύριο η ομιλία του Λένιν θα γινόταν γνωστή σε όλη την Οδησσό». (K. Paustovsky «The Tale of Life»)

7) "Δεν ήταν διατεθειμένος να μιλήσει και, έχοντας λάβει ένα πάσο, πήγε αμέσως να αγοράσει ένα εισιτήριο." (M. Sholokhov «Quiet Don»)

8) «Χαμογέλασε νωχελικά, προφανώς είχε παρατηρήσει τον Evgraf εδώ και πολύ καιρό». (K. Fedin “Caravans”)

9) «Άκουσα και γέλασα, αλλά ένιωσα ότι το εργαστήριο με όλα όσα έζησα εκεί ήταν μακριά μου». (Μ. Γκόρκι «In People»)

10) "Η Pelageya, φυσικά, δεν σκέφτηκε να δουλέψει στο αρτοποιείο - πού θα μπορούσε να σύρει ένα τέτοιο κάρο." (F. Abramov «Pelageya»)

11) «Περίπου μισή ώρα αργότερα, η Αγκάθα ξαναδιάβασε τη μετάφρασή της, έκανε τις απαραίτητες διορθώσεις σε αυτήν, κατά τη γνώμη της, πήδηξε χαρούμενα από το περβάζι του παραθύρου και έτρεξε έξω στο χολ».

12) «Η Glowacka μάντεψε τη φωνή του πατέρα της, ούρλιαξε, όρμησε σε αυτή τη φιγούρα και, τυλίγοντας τα αρχαία χέρια της γύρω από τον λεπτό λαιμό του πατέρα της, έκλαψε στο στήθος του με εκείνα τα δάκρυα που, σύμφωνα με το μύθο του λαού μας, οι άγγελοι του Θεού χαίρονται στον ουρανό. ” (Ν. Λέσκοφ «Πουθενά»)

13) «Έβγαλε το χέρι της με τα λευκά γάντια από τη μούφα της και είπε ένα γεια». (Α. Τολστόι «Γιατί χιονίζει»)

14) «Στο λυκόφως φαινόταν ότι τα δωμάτια δεν είχαν τέλος». (Ι. Μπούνιν «Η τελευταία μέρα»)

15) «Η μελλοντική τέχνη μας λέει ότι η προοπτική της τέχνης είναι πολύ βαθύτερη και ευρύτερη από το Maiden's Field, ακόμα κι αν υπήρχαν ένα εκατομμύριο σε αυτό, γιατί η ίδια η ζωή είναι αμέτρητα βαθύτερη και ευρύτερη και μαυρίζεται από μια άβυσσο άγνωστων μυστικών. .» (A. Serafimovich «Έκθεση και περίπτερο»)

16) «Υπέροχα τακτοποιημένα στον κόσμο! Ό,τι δεν ζει μέσα του προσπαθεί να υιοθετήσει και να μιμηθεί τον άλλον». (N.V. Gogol "The Night Before Christmas")

17) «Πώς δεν μπορούμε να μιλήσουμε για αυτό; Όταν, ίσως, τα πάντα έχουν ήδη εξηγηθεί και περιγραφεί σε αυτούς, όταν, ίσως, όχι μόνο σε κάποια μεγάλη απόσταση, αλλά ακόμη και αύριο, δεν θα μείνει ούτε μια ανάσα ή η βουβωνική χώρα του Σεργκέι σε αυτή την αυλή;» (N. Leskov «Lady Macbeth of Mtsensk District»)

18) «Αυτό που δεν σε ενοχλούσε κατά τη διάρκεια της ημέρας, καταπιεσμένο από τη δουλειά, τώρα σηκώθηκε μπροστά στα μάτια σου, προκαλώντας λύπη και μομφή». (A. Serafimovich «Working Day»)

Ανω κάτω τελεία

Η άνω τελεία υποδηλώνει την πρόθεση διευκρίνισης, διευκρίνισης, λίστας.

Σε μη ενωσιακές σύνθετες προτάσεις, τα συνδεδεμένα μέρη σχετίζονται μεταξύ τους ως επεξηγηματικά με τα επεξηγημένα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα τέτοιων προτάσεων στον προφορικό λόγο είναι η υποχρεωτική παύση μεταξύ του επεξηγηματικού μέρους και του επεξηγημένου μέρους.

Για παράδειγμα:

«Κανείς δεν μπήκε στο αυτοκίνητό του, | μόνο το ακίνητο που έχει φορτωθεί: | σκηνές, | υπνόσακοι, | καυσόξυλα, | τσεκούρια." (G. Goryshin «Εκατό χιλιόμετρα»)

Συχνά γίνεται ένα λάθος κατά την ανάγνωση μιας άνω τελείας, όταν η φωνή χαμηλώνει πολύ και εμφανίζεται ο τονισμός μιας περιόδου. Αυτό οδηγεί σε ανοησίες: η άνω και κάτω τελεία ακολουθείται από διευκρίνιση, διευκρίνιση και ο τονισμός της περιόδου δείχνει το τέλος της σκέψης.

Θα πρέπει πάντα να θυμάστε ότι το κύριο νόημα βρίσκεται μετά την άνω και κάτω τελεία.

Συχνά η άνω και κάτω τελεία χρησιμοποιείται ως σημάδι που διαχωρίζει το κείμενο του συγγραφέα από την ευθεία ομιλία. Η παύση σε αυτήν την περίπτωση είναι μικρότερη από ό,τι σε άνω τελεία μέσα σε μια φράση.

Η εξάσκηση στην ανάγνωση των άνω τελείων είναι απαραίτητη και χρήσιμη για τους μαθητές. Αναπτύσσεται η ακοή του λόγου, η οποία είναι απαραίτητη για τη μετάδοση της σημασιολογικής και συναισθηματικής πλευράς του τονισμού στον προφορικό λόγο.

Γυμνάσια

1) «Ο Yakov, προφανώς, κυριεύτηκε από αρπαγή: δεν ήταν πια δειλός, αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στην ευτυχία του. Η φωνή του δεν έτρεμε πια - έτρεμε, αλλά με αυτό το ελάχιστα αισθητό εσωτερικό τρέμουλο πάθους που διαπερνά την ψυχή του ακροατή σαν βέλος». (I. Turgenev "Singers")

3) «Κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων ωρών, ο Ρίκοφ άλλαξε πέρα ​​από την αναγνώριση: το πρόσωπό του έγινε θολό και γαλαζωπό, τα μάτια του βυθίστηκαν βαθιά. οι τροχιές χάνονταν στο λυκόφως σαν μεγάλες, μαύρες τρύπες, σαν σε ένα άδειο κρανίο». (Β. Βερέσαεφ «Χωρίς δρόμο»)

4) «Πήγα ξανά στο διάδρομο, έχοντας δύο στόχους: πρώτον, να ρωτήσω το αγόρι για τον καλεσμένο και δεύτερον, να προκαλέσω τον ίδιο τον καλεσμένο να πει κάτι με την εμφάνισή του». (N.S. Lesov "Musk Ox")

5) «Ακόμα ήλπιζε στην αρχή ότι κάποια ανοησία με τον Βίκτορ θα έφευγε μόνη της, αλλά η κραυγή ήταν τόσο βραχνή, τόσο ικετευτική που δεν υπήρχε πλέον καμία αμφιβολία: η ίδια ασφυξία, το ίδιο πράγμα που ήταν τότε στο χωριό." (F. Abramov «Mamonikha»)

6) «Μένει στη μνήμη μου: το χιόνι πέφτει συνεχώς έξω από τα παράθυρα, τα τραμ πνίγονται και χτυπούν κατά μήκος του Αρμπάτ, το βράδυ υπάρχει μια ξινή βρώμα μπύρας και βενζίνης στο αμυδρά φωτισμένο εστιατόριο...» ( I. Bunin "Muse")

7) «Ο άντρας άκουσε: ούτε θρόισμα». (Α. Σεραφίμοβιτς «Πρωί»)

8) «Αυτός ο Μάιος έκανε το ντεμπούτο του πολύ εντυπωσιακά: με μια έκθεση τριαντάφυλλων στο Admiralty». (Α. Τσέχοφ «Περί ιστορίες»)

9) «Ο διευθυντής μου είπε: «Σε κρατώ μόνο από σεβασμό στον σεβαστό πατέρα σου, αλλιώς θα είχες πετάξει μακριά μου εδώ και πολύ καιρό». Του απάντησα: «Με κολακεύεις πολύ, Εξοχότατε, πιστεύοντας ότι μπορώ να πετάξω». Και μετά τον άκουσα να λέει: «Πάρτε αυτόν τον κύριο, μου έχει νευριάσει». (Α. Τσέχοφ «Η ζωή μου»)

10) «Ο Σένκα ένιωθε μερικές φορές το πιστόλι στο στήθος του: «Πολλοί θα επιτεθούν, η μάχη θα ξεπεράσει τις δυνάμεις μας, άρα υπάρχει κάτι να αυτοκτονήσουμε...» (A. Chapygin «Walking People»)

11) «Κούνησε το κεφάλι του και, γυρίζοντας μακριά, άρχισε να σκέφτεται: «Πρέπει να της μιλήσω για πολλά, πολλά. Θεέ μου, είμαστε εντελώς ξένοι!». (Α. Τολστόι «Χωρίς φτερά»)

Παύλα

Γνωρίζοντας την ιστορία της ρωσικής στίξης, μαθαίνουμε ότι ο μαθητής του Lomonosov A. A. Barsov ήταν ο πρώτος που επεσήμανε ένα νέο σημείο στίξης - "σιωπηλό". Αυτή η «σιωπή», έγραψε ο Barsov, «διακόπτει την ομιλία που έχει αρχίσει, είτε εντελώς είτε για σύντομο χρονικό διάστημα για να εκφράσει σκληρό πάθος ή για να προετοιμάσει τον αναγνώστη για κάποια εξαιρετική και απροσδόκητη λέξη ή δράση αργότερα.

Αργότερα αυτό το σημάδι ονομάστηκε «παύλα».

Η παύλα βρίσκεται σε απλές και σύνθετες προτάσεις. Συνδέει το προηγούμενο με το επόμενο: τοποθετείται μια παύλα με στόχο να ξεκαθαρίσει τι βρίσκεται μπροστά του, να αντιπαραβάλει ένα φαινόμενο με ένα άλλο κ.ο.κ. Η παύλα απαιτεί κάποιο ανέβασμα της φωνής στην τονισμένη λέξη που προηγείται.

Για παράδειγμα:

«Σε ένα έρημο τμήμα του δρόμου δύο φιγούρες κινούνταν προς το μέρος μου - | αρσενικό και θηλυκό». (Yu. Olesha «Όχι μια μέρα χωρίς γραμμή»)

«Αυτό είναι | ανώτερος αστυνομικός στη συνοικία μας, | Ένας ψηλός, ξερός γέρος, κρεμασμένος με μετάλλια. | το πρόσωπό του είναι | έξυπνος, | χαμόγελο | - αγαπητέ, | τα μάτια είναι πονηρά». (Μ. Γκόρκι «Τα πανεπιστήμια μου»)

Μια παύλα απαιτεί οπωσδήποτε παύσεις. Οι παύσεις είναι συνήθως σημαντικές, με μεγάλο ψυχολογικό φορτίο, καθώς υποδηλώνουν την ανάδυση νέων σκέψεων, οι οποίες στον προφορικό λόγο εκφράζονται με φωτεινούς και εκφραστικούς τόνους.

Η παύλα είναι ένα σημάδι με διάφορες λειτουργίες· αναφέρεται σε σημάδια που συνήθως εμφανίζονται μέσα σε μια φράση. Δύο παύλες είναι διακριτικά σημάδια: σηματοδοτούν την ευθεία ομιλία και μερικές φορές μια εισαγωγική λέξη ή πρόταση. Εάν δύο παύλες ή ερωτηματικά υποδηλώνουν την εισαγωγή μιας λέξης, μιας ομάδας λέξεων ή μιας πρότασης, τότε πριν από την παύλα η φωνή ανεβαίνει, στη συνέχεια σε όλες τις εισαγωγικές λέξεις μειώνεται κάπως και μετά τη δεύτερη παύλα η φωνή επιστρέφει σχεδόν στο ύψος που ήταν πριν από την παύλα στο πρώτο μέρος της πρότασης.

Για παράδειγμα:

«Ο παππούς μου - | ο πατέρας της μητέρας μου - | ήταν ένας φτωχός άνθρωπος». (K. Paustovsky «The Tale of Life»)

Σε αυτό το παράδειγμα, η λέξη "παππούς" λαμβάνει έμφαση πριν από την πρώτη παύλα, μετά από μια παύση η φωνή στις εισαγωγικές λέξεις που βρίσκονται ανάμεσα σε δύο παύλες χαμηλώνεται και μετά τη δεύτερη παύλα και την παύση επιστρέφει σχεδόν στον ίδιο τόνο που ήταν πριν. η πρώτη παύλα και μειώνεται στο σημείο της λέξης «φτωχός».

Γυμνάσια

1) "Τρία νεαρά δέντρα φυτρώνουν μπροστά από την πόρτα του σπηλαίου - φλαμουριά, σημύδα, σφενδάμι." (Μ. Γκόρκι «Ο ερημίτης»)

2) «Διανοούμενοι που δεν χορεύουν χωρίς μάσκες -ήταν πέντε από αυτούς- κάθονταν στο αναγνωστήριο σε ένα μεγάλο τραπέζι και, με τη μύτη και τα γένια τους χωμένα στις εφημερίδες, διάβαζαν, κοιμόντουσαν και, σύμφωνα με τα λόγια ενός ανταποκριτή του σκέφτηκαν οι εφημερίδες του κεφαλαίου, ένας πολύ φιλελεύθερος κύριος». (Α. Τσέχοφ «Μάσκα»)

3) «Ω, εσύ», σκέφτηκα μέσα μου, «είσαι τέτοια λαχανόζωα! Οι ίδιοι πηδάνε σαν κατσίκες στα βουνά, και παρόλο που ο άντρας τους δεν τους είναι αρκετά καλός, μην ενοχλείτε κανέναν άλλο». (N. S. Leskov «Πολεμιστής»)

4) «Ο κήπος της θείας μου φημιζόταν για την παραμέλησή του, τα αηδόνια, τα τρυγόνια και τα μήλα, και το σπίτι φημιζόταν για τη στέγη του. Στάθηκε στο κεφάλι της αυλής, ακριβώς δίπλα στον κήπο - τον αγκάλιασαν τα κλαδιά από φλαμουριά - ήταν μικρός και οκλαδόν, αλλά φαινόταν ότι δεν θα αντέξει έναν αιώνα - τόσο προσεκτικά κοίταξε από κάτω από το ασυνήθιστα ψηλό και χοντρό του αχυροσκεπή, μαυρισμένη από τον χρόνο». (I. Bunin «Antonov Apples»)

5) «Το Oka μας είναι ανόητα γεμάτο. Ακριβώς στην κορυφή, στην αρχή της πόλης υπάρχει μια κλειδαριά - αυτή είναι η τελευταία κλειδαριά στο Oka, και ονομάζεται "Καυχάριστη" και η πόλη στέκεται σε στεγνές όχθες. (Ν. Λέσκοφ «Η ζωή μιας γυναίκας»)

6) «Είχαν ένα αγόρι - ουάου, ένα λύκο! Όλοι οι άλλοι πέφτουν σαν χόρτο - καλά, πεινασμένος, τι είδους πολεμιστής είναι; Αυτό όμως δεν είναι. Αυτό είναι το τιμόνι», έδειξε ο Μίκσα προς τη μύτη του, «μου το διόρθωσε λίγο... Με μια πέτρα...» (Φ. Αμπράμοφ «Ταξίδι στο παρελθόν»)

7) «Στην μπροστινή καλύβα στον πάγκο - ουρλιαχτά, θόρυβος, βρισιές. Πιείτε, κάντε παρέα, απλώς πληρώστε. Το ταμείο είναι αυστηρό. Δεν υπάρχουν χρήματα - βγάλτε το γούνινο παλτό σας. Και όλος ο άντρας μέθυσε, - ο φιλητής ανοιγόκλεισε στον υπάλληλο, κάθισε στην άκρη του τραπεζιού, - ένα στυλό πίσω από το αυτί του, ένα μελανοδοχείο στο λαιμό του, - και πήγε να σκαρφιστεί». (Α. Τολστόι «Μέγας Πέτρος»)

8) «Όσο για το τσιγάρο, εδώ είναι, αυτό το φινλανδικό τσιγάρο, δέκα καπίκια δέκα». (A. Green "Pik-Mick's Legacy")

9) «Γιατί το κάνω αυτό; - δεν χρειάζεται να ξέρεις. Αν αρχίσατε να μιλάτε για αυτό τόσο επίμονα, τότε - σε ξέρω - δεν θα μπορούσατε να ξεκινήσετε χωρίς να έχετε κάποιο συγκεκριμένο σχέδιο στο μυαλό σας. Να είσαι ειλικρινής για μια φορά στη ζωή σου. η ειλικρίνεια είναι απαραίτητη προϋπόθεση». (Φ. Ντοστογιέφσκι «Το όνειρο του θείου»)

10) «Την άρπαξε από τον ώμο, την τράβηξε προς το μέρος του και της έφερε ένα μαχαίρι στο πρόσωπο - ένα κοντό, χοντρό και κοφτερό κομμάτι σκουριασμένου σιδήρου.

Ήρθε με την σίγουρη πρόθεση να κερδίσει τη γυναίκα του. Ήταν απολύτως απαραίτητο να του υποβληθεί ξανά, ήξερε σίγουρα ότι ήταν απαραίτητο! Έχει παθιασμένη φύση, βίωσε πολλά και άλλαξε γνώμη κατά τη διάρκεια αυτών των 24 ωρών και - ένας σκοτεινός άντρας - δεν ήξερε πώς να καταλάβει το χάος των συναισθημάτων που του προκάλεσε η γυναίκα του με την αληθινή κατηγορία που του έριξε». (Μ. Γκόρκι «Οι σύζυγοι Ορλόφ»)

Ερωτηματικό