Коротка біографія готхольду лесингу. Готхольд Ефраїм Лессінг. Біографія та огляд творчості Використані матеріали енциклопедії "Світ навколо нас"

Вивчав теологію в Лейп-циг-ському університеті (1746-1748 роки), ме-ді-ци-ну в університеті Віт-тен-бер-га (1748; 1751-1752 роки). З 1748 жив у Бер-лі-ні, де в 1751-1755 роках співпрацював в газеті «Vos-sische Zeitung». У 1754-1758 роках видав журнал «Те-ат-раль-на біб-ліо-те-ка» («Theatra-lische Bib-liothek») в Лейп-ці-ге. У 1760-1765 роках служив сек-ре-та-рем гу-бер-на-то-ра Сі-ле-зії, прусського генерала фон Тау-ен-ці-на в місті Брес-лау (нині Вроць -Лав). У 1767-1769 роках провідний дра-ма-тург Національного театру в Гам-бур-зі. З 1770 року Лессінг займав посаду бі-ліо-те-ка-ря бра-ун-швейг-ського гер-цо-га в місті Воль-фен-бют-тель.

Найбільший пред-став-тель німецького Про-све-ще-ня. Де-бю-ті-ро-вал клас-си-ци-стичної ко-ме-ді-ї в духу І.К. Гот-ше-да «Молодий учений» («Der junge Gelehrte», поставлена ​​в 1748 році, видана в 1754 році), за якою по-слі-до-ва-ли слізні -медії «Ев-реї» («Die Juden», поставлена ​​в 1749 році, видана в 1754 році) і «Воль-но-ду-мец» («Der Freigeist», поставлена ​​в 1749 році, видана в 1755 році ), збірка анак-ре-он-ті-че-ської по-езії «Без-дел-ки» («Klei-ni-g-keiten», 1751). Ав-тор першої німецької міщанської драми - «Міс Са-ра Самп-сон» («Mіß Sara Sampson», поставлена ​​і видана в 1755 році). У 1758 року разом із К.Ф. Ні-ко-лаї та фі-ло-со-фом М. Мен-дель-со-ном ос-но-вал літературний журнал «Листи про но-вей-шу лі-те-ра-ту-ре» ( "Briefe, die neueste Literatur bet-ref-fend", 1759-1765 роки), в якому-то раз-вер-нув по-ле-мі-ку проти французького клас-сі-циз-ма і його німецького після-до-ва-те-ля Гот-ше-да.

У трак-та-ті «Лао-ко-он, або Про межі-цях жи-во-пі-сі і по-езії» («Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766) ви- ступив оп-по-нен-том по-пу-ляр-ної в той час теорії по-езії як «го-во-ря-щої жи-во-пі-сі», по-ка- зав прин-ці-пі-аль-не раз-ли-чіе по-езії і обра-зувальних мистецтв: по-езія пред-став-ля-є «дей-ст-вія» (со-би- тия в часі-ні), а изо-бра-зительные ис-кус-ст-ва - «те-ла з їх ві-ді-ми-ми свій-ст-ва-ми» (пред-ме-ти в просторі); ви-ра-зі-тель-ні мож-но-сті по-езії ши-ре - їй «дос-туп-ни такі кра-со-ти, яких ні-ко-ли не дос- тиг-нути жи-во-пі-сі» (у від-ли-чіе від по-слід-ній, по-езія може зо-бра-жать і «без-образ-не» без шкоди для ес -те-тичного чув-ст-ва - наприклад, кри-ча-ний від бо-лі Лао-ко-он у Вер-гі-лія). У циклі те-ат-раль-них ре-цен-зій «Гам-бурзька дра-ма-тур-гія» («Hambur-gische Dramaturgie», Bd 1-2, 1767-1769 роки), по -ди-то-жив-шем досвід бороть-би Лессінга проти за-си-лья французьких п'єс в ре-пер-туа-ре гам-бурзького Національного те-ат-ра, пред-ло-жив програму створення німецької національної драматургії. Лессінг кри-ти-ку-є ба-роч-ну «тра-ге-дію му-че-ні-че-ст-ва» (Märtyrerdrama), від-да-є перед-поч-те-ня У. Шек -спі-ру пе-ред Воль-те-ром, роз-сма-ри-ва-є тра-ге-дію як серед-ст-во нрав-ст-вен-но-го вос-пі-та-ня. З арі-сто-те-лев-ско-го оп-ре-де-ле-ня ка-тар-сі-са Лессінг елі-мі-ні-ро-вал по-ня-тіе страх-ха і оп-ре -де-ліл тра-ге-дію в про-све-ти-тель-ському духу як «по-ети-че-ське про-із-ве-де-ня, воз-бу-ж-даю-ще зі-стра-да-ня». Взамін клас-сі-ци-стичних «трьох єдностей» (дивись Трьох єдностей тео-рія) Лессінг ви-рухнув прин-ци-пи ши-ро-ко по-ні-має-го един-ст -ва дей-ст-вія і прав-до-по-до-бія, вимагаючи із-бра-же-ня прав-ди-вих, «смі-шан-них» ха-рак-те-рів, а не умовних «ге-ро-їв» і «зло-де-їв».

Теоретичні погляди Лессінга знайшли площі в комедії характерів «Мін на фон Барн-хельм, або Солдатське щастя »(«Minna von Barnhelm, oder Das Soldatenglück», поставлена ​​і видана в 1767 році), що обра-жає кон-флікт кохання і чес-ти на фо-ні со-би-тий Се-мі- років-ній війни 1756-1763 років, а також в тра-ге-дії «Емілія Га-лот-ті» («Emilia Galot-ti», поставлена ​​і видана в 1772 році), де ге- ро-ічний сю-жет з Ті-та Лі-вія про рим-лян-ку Вір-гі-ні і ти-ра-не Ап-пії Клав-дії іс-тол-ко-ван як дра-ма бес-прав -но-го по-ло-же-ня особ-но-сті в ма-лень-кому феодальному го-су-дар-ст-ві. У драматичній по-емі «На-тан Муд-рий» («Nathan der Weise», 1779), своєму ду-хов-ном за-ві-ща-ні, Лессінг ре-ши-тель- але ви-ступив проти релігійної нетер-пі-мо-сті. Прит-ча про три кільця (за-ім-ст-во-ва-на з «Де-ка-ме-ро-на» Дж. Бок-кач-чо), рас-ска-зи-ва-е -травня від ли-ца єв-рея На-та-на (його про-то-ти-пом по-слу-жив Мен-дель-сон), ви-ра-жа-є ідею про-щої для всього-го че-ло-ве-че-ст-ва ес-те-ст-вен-ної ре-лі-гії гу-ма-низ-ма, до ко-то-рої вос-хо-дять всі світові ре-лі-гії. Лесинг за-ні-ма-є при-мі-рі-тель-ну по-зі-цію ме-ж-ду ре-лі-гі-ей ра-зу-ма і ре-лі-гі-ей від-кро -ве-ня, роз-сма-ри-ва Біб-лію як іс-то-річний етап на шляху до-обще-че-ло-ве-че-скому «еван-ге-лію ра- зу-ма». У філософському відношенні Лессінг близький Спіно-зе - його еті «сво-бод-но-го че-ло-ве-ка» та ідеї «ес-те-ст- венної релігії ».

Серед інших со-чи-не-ній: бас-ні в про-зі («Fa-beln», Bd 1-3, 1759; 2. Aufl., 1777), со-чи-не-ня за тео -ло-гії та фі-ло-со-фії мо-ра-лі [діа-лог "Ернст і Фальк" ("Ernst und Falk", Tl 1-2, 1778-1780 роки); трак-тат «Вос-пі-та-ня че-ло-ве-че-ско-го ро-да» («Er-ziehung des Men-schen-ge-s-chlechts», 1780, не окон-че- на)], пе-ре-во-ди про-з-ве-де-ний Воль-те-ра, Де-ту-ша, Д. Ді-д-ро. Твор-че-ст-во Лессінга, про-ні-зан-не ду-хом про-све-ти-тель-ського сво-бо-до-мис-лія, кри-ти-ки і по-ле- мі-ки, було ви-со-ко оце-не-но І.В. Ге-те, І.Г. Гер-де-ром, Ф. Шле-ге-лем; в Росії особливий інтерес до Лессінгу проявив Н.Г. Чер-ни-шев-ський.

Твори:

Sämtliche Schriften/Hrsg. K. La-chmann, F. Muncker. Stuttg.;

Lpz., 1886-1924. Bd 1-23. B., 1968. Bd 1-23;

Збірка творів. 2-ге видання. СПб., 1904. Тома 1-10;

Гам-бурзька дра-ма-тур-гія. М.; Л., 1936;

Лао-ко-он, або Про кордони жи-во-пі-сі і по-езії. М., 1957;

Werke/Hrsg. H. G. Göp-fert u. a. Münch., 1970-1979. Bd 1-8;

Драми. Байки у про-зі. М., 1972

Лесінг Готхольд Ефраїм (1729 - 1781гг.)

Німецький критик та драматург. У XVIII ст. разом із І.В. Гете і Ф. Шіллер став творцем золотого віку німецької літератури.

Народився 22 січня 1729 р. у Кам'янці (Саксонія) у сім'ї лютеранського пастора. У 1746 р. вступив на богословський факультет Лейпцизького університету, але захоплення античною літературою та театром залишало мало часу для богословських студій. Брав активну участь у роботі театральної трупи, заснованої актрисою Кароліною Нейбер, яка згодом поставила перший його драматичний твір -комедію «Молодий учений».

Наступні три роки Лессінг провів у Берліні, намагаючись заробити життя пером. Він досяг успіху як критик і літератор, якийсь час видавав щоквартальний журнал з проблем театру, писав критичні статті для «Фосіше цайтунг», перекладав п'єси і створив ряд оригінальних драматичних творів.

Наприкінці 1751 р. він вступив до Віттенберзького університету, де через рік отримав ступінь магістра. Потім повернувся до Берліна і наступні три роки наполегливо працював, стверджуючи за собою репутацію проникливого літературного критика та талановитого письменника. Неупередженість та переконливість його критичних суджень здобули йому повагу читачів. Опубліковані в шести томах «Твори» включали, крім епіграм і віршів, що виходили раніше анонімно, ряд наукових, критичних і драматичних творів, Лессінг включив до книги нову драму в прозі - «Міс Сара Сампсон». В1758 разом з філософом М. Мендельсоном і книготорговцем К.Ф. Ніколаї Лессінг заснував літературний журнал "Листи про новітню літературу", і хоча його співробітництво в журналі тривало недовго; його критичні оцінки розбурхали застійну літературну атмосферу на той час.

У 1760 р. Лессінг переїхав до Бреславля (нині Вроцлав, Польща) і став секретарем військового губернатора Сілезії генерала Тауенцина. Тут він в основному зібрав матеріал для «Лаокоона», вивчав Спінозу та історію раннього християнства, а також розпочав роботу над найкращою своєю комедією «Міна фон Барнхельм». В1767 р. Лессінг обійняв посаду критика та літературного консультанта в Німецькому національному театрі, щойно створеному в Гамбурзі. У1772 р. Лессінг опублікував найбільш значну зі своїх драм - «Емілію Галотті».

Пізніше він ще раз повернувся до сценічної творчості, написавши «драматичну поему» «Натан Мудрий», найпопулярнішу з усіх його п'єс. У 1780 р. Лессінґ опублікував есе «Виховання роду людського». Після краху Національного театру та видавництва, яке письменник заснував у Гамбурзі разом із І.К. Воді, Лессінг обійняв посаду бібліотекаря у Вольфенбюттелі (Брауншвейг).

За винятком дев'яти місяців (1775-1776 рр.), коли він супроводжував принца Леопольда Брауншвейгського в подорожі Італією, залишок життя Лессінг провів у Вольфенбюттелі, де й помер у 1781 р.

Готгольд Ефраїм Лессінг

(Gotthold Ephraim Lessing, 1729-1781)

Провідне становище у літературному житті Німеччини 60-ті гг. займає Лессінг. Його літературна діяльність була різнобічною та плідною. Він талановитий критик, теоретик мистецтва, письменник. Лессінг зблизив літературу з життям, надав їй соціальну спрямованість, перетворив на засіб суспільно-політичного та духовного звільнення народу від феодально-кріпосницького гніту. Н. Г. Чернишевський писав: «Лессінг був головним у першому поколінні тих діячів, яких історична необхідність викликала для пожвавлення його батьківщини. Він був батьком нової німецької літератури. Він панував над нею з диктаторською могутністю. Усі значні з наступних німецьких письменників, навіть Шиллер, навіть сам Ґете у кращу епоху своєї діяльності були його учнями» 1 .

Лессінґ був бойовим, революційним просвітителем. З позицій розуму, з погляду інтересів пригноблених верств німецького суспільства він критикував деспотизм князів, боязке, що вивірилося у своїх силах німецьке бюргерство, ратував за національне об'єднання країни, проповідував ідеї гуманізму, жертовного, героїчного служіння ідеалам свободи. Творчість його була народною, національною за духом. Воно ставило питання, життєво важливі у розвиток німецької нації.

Лессінг народився Саксонії. Батько його був бідним пастором, обтяженим великою родиною. Освіта Лессінг здобув у князівській школі в Мейсені, перебуваючи на мізерному князівському змісті. Особливо великі були його успіхи у вивченні латинської та давньогрецької мов. Згодом Лессінг стане блискучим знавцем античності, видатним філологом XVIII століття, що вражав сучасників великими знаннями в галузі античної та сучасної філології.

У 1746 р. Лессінг - студент Лейпцизького університету. На вимогу батька він вступає на богословський факультет. Однак перспектива стати пастором його мало спокушає. У юнака інші інтереси. У ньому прокинувся дар творчості. Саме в цей час у Лейпцигу гастролювала трупа бродячих акторів під керівництвом Кароліни Нейбер. Лессінга захоплює театральне життя. Він стає своєю людиною в галасливому артистичному середовищі, виступає в театрі як виконавець різних ролей, пробує свої сили як драматург.

У 1748 р. Лессінг переїжджає до Берліна, столицю Пруссії У берлінський період життя (1748-1760) він формується як критик, що захищає передові естетичні ідеї. Як літературний рецензент Лессінг співпрацює в «Дойче привілігірті цайтунг», що отримала на ім'я свого видавця назву «Фосової газети». Він живе літературною працею, стає першим у Німеччині критиком-професіоналом. Залежно від волі і забаганки мецената Лессінг воліє напівголодне життя літературного поденника, що жорстоко експлуатується видавцями, але має відносну свободу у захисті своїх переконань.

У 50-ті роки. Лессінг - пропагандист просвітницьких ідей та захисник нового, бюргерського спрямування в німецькій літературі. Він популяризує у своїх рецензіях англійських та французьких просвітителів – романи Дефо, Річардсона, Філдінга, Смоллета. Його приваблює мистецтво, пов'язане з реальним життям, що правдиво відображає внутрішній світ людей середнього стану.

Швидко зростає авторитет Лессінга як критика. Він завойовує симпатії своєю принциповістю та безприкладною для свого віку вченістю (твори-рецензії у «Фосовій газеті», «Вадемекум для пастора Ланге» та ін.).

Пам'ятником критичної діяльності Лессінга 50-х років. є журнал "Листи про новітню літературу" (Briefe, die neueste Literatur beireffend, 1759-1765), який він видавав спільно з берлінським книгопродавцем Ніколаї та філософом-просвітителем Мендельсоном. Як письменник Лессінг публікує у 50-ті рр. анакреонтичні вірші, байки, першу свою трагедію "Міс Сара Сампсон" (Miss Sara Sampson, 1755).

У 1760 р. Лессіїг переїжджає з Берліна до Бреславля, обійнявши посаду секретаря генерала Тауенцина, військового губернатора Сілезії. Бреславльський період життя Лессінга (1760-1765) виявився надзвичайно плідним у творчому відношенні. У цей час завершено "Лаокоон" (Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), де теоретично обґрунтовано основні засади просвітницького реалізму. Результатом спостережень Лесіїга над життям німецького суспільства під час Семирічної війни стала реалістична комедія «Мінна фон Барнхельм» (Minna von Barnhelm, 1767).

У 1765 р. Лессінг знову у Берліні, де він прожив близько двох років. Знову потекли дні напівголодного існування. Лессінґ не може знайти роботи до душі, живе на випадкові заробітки. Зрештою, щастя посміхнулося йому. У 1765 р. у Гамбурзі було засновано перший у Німеччині стаціонарний театр, і Лессінг було запрошено його керівником посаду театрального критика. У його обов'язок входило оцінювати репертуару і аналізувати гру акторів. Лесінг охоче взявся за справу. Його численні театральні рецензії склали «Гамбурзьку драматургію» (Hamburgische Dramaturgic, 1767—1768), наступна після «Лаокоона» найважливіша теоретична праця критика.

Після закриття Гамбурзького театру Лессінг в 1770 р. переїжджає в Вольфенбюттель (герцогство Брауншвейг) завідувати багатою бібліотекою герцога. Тут Лессінг завершує «Емілію Галотті» (Emilia Galoiti, 1772), першу німецьку соціальну трагедію, пише низка вчених творів, веде гостру полеміку з релігійних питань із гамбурзьким пастором Геце. Ці полемічні статті склали цілу збірку "Анти-Геце" (Anti-Goetze, 1778). У 1779 р. Лессінг опублікував спрямовану проти релігійного фанатизму драму "Натан Мудрий" (Nathan der Weise). Захист ідей гуманізму присвячений його філософський трактат «Вихування людського роду» (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780).

Помер Лессінг у 52 роки.

Однією із заслуг Лессінга було те, що він вніс у німецьку літературу дух соціального протесту. Критичний початок помітний вже у його юнацьких комедіях. Так, у «Молодом вченому» (Der junge Gelehrle, 1747) в особі Даміса він висміює схоластичну вченість, виносить на обговорення тему, що мала серйозне суспільне значення; у «Євреях» (Die Juden, 1749) він виступає проти релігійного фанатизму; у «Вільнодумці» (Der Freigeist, 1749) в образі Адраста іронізує над тими, хто, піддавшись моді, грає у вільнодумство, насправді боячись вільнодумних ідей. До кінця 40-х років відноситься малюнок трагедії Лессінга «Самюель Генці», яка свідчить про волелюбні настрої автора.

Лессінг входить у літературу як письменник демократичного способу мислення. Він пише людям свого, демократичного кола. Його демократичні симпатії особливо посилюються до середини 50-х рр., коли він поставив собі завдання створити як комедію, а й трагедію, близьку і зрозумілу народу. Його не задовольняє трагедійна творчість французьких та німецьких класицистів. Воно здається йому холодним, неживим. Причину цієї холодності Лессінг бачить у тому, що драматурги класицизму у пошуках матеріалу для своїх творів йшли в античність, у далеке історичне минуле, ігноруючи живу сучасність, демократичні верстви суспільства. У ролі позитивних героїв вони виступали, зазвичай, особи державні (царі, полководці, сановники та інших.), яких вони наділяли піднесеними почуттями, надзвичайними, сильними пристрастями, що робило їх несхожими на звичайних покупців, безліч цим зменшувало силу на демократичного глядача. Лессінг прагне реформувати трагедійний жанр. Справжнє мистецтво, на його думку, має хвилювати людину, і для цього необхідно демократизувати театр — запровадити до нього героя з народного середовища, наділити його позитивними рисами, змусити діяти у ситуаціях, близьких та зрозумілих для народу. Тоді трагічний персонаж викликатиме почуття глибокого співчуття.

Призначення трагедії, на думку Лессінга 50-х рр., полягає у тому, щоб виховувати людей у ​​гуманістичному дусі, робити їх чуйними до чужого горя. Якщо класицистський театр (Готшед та його послідовники) формував «громадян», котрим прийняти смерть було так само просто, як випити склянку води, то молодий Лессінг ставить перед трагедійним жанром зовсім інше завдання — виховати «людину». Мистецтво їм сприймається передусім як школа гуманізму.

Драматургічні погляди Лессінга цього періоду знайшли своє втілення у трагедії «Міс Сара Сампсон». Сам факт звернення Лессінга до трагічної теми свідчить про певні зрушення у його суспільно-політичній свідомості. У його перших драматичних дослідах події розгорталися зазвичай у межах однієї суспільної середовища проживання і цим були позбавлені соціальної гостроти. У «Міс Сарі» у конфлікт втягнуті особи різних соціальних верств. Він будується на тому, як великосвітський хлюст Меллефонт спокушає довірливу бюргерську дівчину Сару. Бюргерської чесності у п'єсі протистоїть розбещеність людей аристократичного кола. Отже, протиставлення має певний соціальний характер, хоч і зачіпає лише сферу моральних сімейних відносин.

Дія трагедії відбувається в готелі, де ховається Меллефонт разом із викраденою ним дівчиною. Тут закоханих наздоганяє сер Вільям, батько Сари, якому допомогла напасти на слід утікачів Марвуд, у недавньому минулому коханка Меллефонта. Сер Вільям прощає дочку, він не проти її шлюбу з Мелефонтом, але події набувають трагічного обороту завдяки втручанню Марвуд. Мучена ревнощами і палаючи помстою, вона отруює Сару. Мелефонт, страждаючи від докорів совісті, пронизує собі груди кинджалом.

У своїй трагедії Лессінг прагне насамперед показати духовну, моральну велич людини середнього стану, її перевагу над аристократом. Сара підкоряла глядачів чистотою, шляхетністю своїх спонукань. Чутлива публіка під час постановки п'єси проливала потоки сліз. У героїні Лессінга були сконцентровані всі моральні чесноти (людяність, доброта, чуйність тощо. п.), які захищало німецьке бюргерство, борючись проти нелюдської феодальної моралі. Трагедія сприяла пробудженню моральної самосвідомості німецької буржуазії, й у цьому полягало її чимале суспільне значення.

Натомість п'єса виключала активну боротьбу проти нелюдських форм життя. Великодушний, гуманний герой бюргерської літератури демонстрував свою моральну «велич», смиренно несучи ярмо політичного та соціального рабства. Надалі своїй творчості Лессінґ прагне подолати слабкості бюргерського гуманізму 50-х рр. н. - Його пасивність, сентиментальність. Він ставить собі завдання ввести в драматургію вольового громадянина, який чинить опір несприятливим обставинам життя, але з втрачає у своїй найпростіших людських чорт. Лесінг 60-70-х рр. бореться за поєднання в одному герої і «людських» та «громадянських» якостей.

Виступаючи проти пасивно-гуманістичних, сентиментальних настроїв, поширених у бюргерській середовищі XVIII в., Лессінг вирішував справу великої історичної важливості. Соціальна пасивність бюргерства та інших демократичних верств німецького суспільства заважала розгорнути активні дії проти феодально-абсолютистських порядків за економічне та духовне визволення німецького народу. Енгельс у листі до В. Боргіуса зазначає, що «... смертельна втома і безсилля німецького міщанина, обумовлені жалюгідним економічним становищем Німеччини в період з 1648 по 1830 рік і що виразилися спочатку в пієтизму, потім у сентиментальності та в рабському плазу перед князями , не залишилися без впливу на економіку Це була одна з найбільших перешкод для нового підйому» 2 .

Боротьба за громадянськість, високу ідейність мистецтва, яку розпочав Лессінг, одночасно піднімала його творчість в естетичному, мистецькому плані. Вона давала можливість запровадити у літературу героя внутрішньо суперечливого, психологічно складного, що поєднує у собі різні риси.

Новий підхід Лессінга до вирішення ідейно-естетичних питань виявляється в журналі «Листи про нову літературу». Тут уже чітко простягається тенденція ще більше зблизити мистецтво до життя. Лесінг показує згубність наслідування іноземним авторам. Він говорить про необхідність відтворення дійсності, критикує тих письменників, які, відриваючись від землі, заносяться до «небесних сфер». Зразком виразності та правдивості Лессінг вважає творчість драматургів античності. Він пристрасно пропагує також театр Шекспіра, оголошуючи творця «Гамлета» творчим продовжувачем традицій античної драматургії. Лессінг гостро критикує класицистів (Готшеда і Корнеля), підкреслюючи, що вони відійшли від античних майстрів, хоч і прагнули наслідувати їх у дотриманні правил побудови п'єси (17 лист, 1759). У «Листах про літературу» Лессінг вже бореться за реалізм. Він показує, що художньої повнокровності досягають ті письменники, які у своїй творчості від реальної дійсності, а чи не перетворюють образ на засіб пропаганди моральних істин. У 63-му листі (1759) Лессннг піддав нищівній критиці п'єсу Віланда «Леді Йоганна Грей», в якій її автор поставив собі за мету «зобразити в зворушливій манері велич, красу та героїку чеснот». Подібний задум, як доводить далі Лессінг, згубно позначився на героях твору. «Більшість із них, — пише він, — з морального погляду хороші, через що за смуток такому поетові, як пан Віланд, якщо вони погані в поетичному відношенні».

Рецензія на «Леді Йоганну Грей» — свідчення великого прогресу в естетичних поглядах Лессінга: адже «Міс Сару Сампсон» він побудував виходячи, подібно до Віланду, з морального завдання, перетворивши героїв на персоніфікацію певних моральних істин. І результат був той самий, що й у Віланда — схематизм і однолінійність персонажів.

Значним явищем у літературному житті Німеччини були «Байки» (Fabeln) Лессінга, що з'явилися друком у 1759 р. Вони мають яскраво виражену демократичну спрямованість. Підходячи до вирішення питання насамперед як просвітитель, Лессінг вимагає від байка не займальності, а повчання.

Байкова творчість Лессінга не рівноцінна в ідейному та художньому відношенні. У багатьох байках насміюються загальнолюдські вади — марнославство, дурість та ін., у зв'язку з чим вони позбавлені соціальної своєрідності, відрізняються абстрактністю. Але в окремих випадках Лессінґ викриває конкретні вади німецького суспільства. Він знущається з пристрасті Готшеда та її послідовників до наслідування іноземним зразкам («Мавпа і лисиця» — Der Affe und der Fuchs); висміює хвалькість бездарних поетів, які запевняють у своїй здатності злетіти в небеса, але не можуть відірватися від грішної землі («Страус» - Der Straup); викриває зарозумілість німецьких феодалів, що обертається боягузтвом перед обличчям хороброго супротивника («Войовничий вовк» - Der kriegerische Wolf); критикує безмежне самодурство князів, безкарно винищують своїх підданих, як згодних, так і не згодних з них Wasserschlange). У байці «Осли» (Die Esel) предметом глузування є бюргери, їх довготерпіння та товстошкірість.

Наслідуючи традиції Езопа і Федра, Лессінг писав байки прозою, прагнучи простоти висловлювання задуму, максимальної оголеності ідеї.

У 60-ті роки. Лессінг розробляє теорію реалізму, бореться за зображення життя такого, яке воно є, з усіма його комічними та трагічними сторонами. Завдання письменника він бачить не в тому, щоб ілюструвати в образах ті чи інші поняття та ідеї, а щоб наслідувати природу, правдиво розкриваючи її сутність.

Глибока розробка принципів реалістичного мистецтва здійснена Лессінгом у його чудовому трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису та поезії». Примітний сам критик критика до вирішення теоретичних питань. Він вирішує їх не абстрактно, а виходячи із запитів демократичної маси суспільства. У його поглядах є елементи історизму.

Будучи виразником інтересів народу, Лессінг прагне повалити естетичні норми, встановлені в європейській та німецькій літературі в період панування класицизму і відбивають уподобання привілейованих класів. Класицисти мислили метафізично, неісторично. Вони вважали, що є абсолютний, незалежний від часу ідеал краси, який одержав своє досконале втілення у творчості античних художників (Гомера, Фідія, Есхіла, Софокла та інших.). Звідси робили висновок необхідність наслідування античним зразкам. Тим самим було мистецтво відривалося від безпосереднього відтворення сучасності. Йому ставилося в обов'язок зображення насамперед піднесених, прекрасних явищ життя. Потворне відсувалося на периферію художньої творчості. Саме такий характер мало естетичне вчення Буало та його однодумців, в якому не знаходила собі місця реалістична комедія Мольєра, все те, що було спрямоване на розвінчання потворних явищ феодально-монархічного суспільства. Необхідно було розбити цю догматичну теорію, що гальмувала розвиток реалістичного мистецтва, а для цього потрібно було широко відчинити двері «храму естетики», змісти пил метафізичних, антиісторичних уявлень, що накопичився в ньому. Потрібно було довести, що естетичні уподобання та ідеали — явище рухливе, що змінюється залежно від змін, що відбуваються історія людства. Те, що було нормою однієї епохи, втрачає свою нормативність до іншої. Лессінґ виявився тим теоретиком, якому належало вирішити це історичне завдання, і вирішив він його з великим блиском.

В обґрунтування свого історичного погляду на мистецтво Лессінг довелося вступити в полеміку з Вінкельманом, який захищав у своїх роботах близькі до класицизму естетичні погляди. Йоганн Йоахім Вінкельман (Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768) був пристрасним пропагандистом художніх здобутків античності, насамперед Стародавньої Греції. У своїх статтях та в головній праці «Історія мистецтва давнини» (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) він прагне розкрити причини, що зумовили небувалий розквіт культури в Елладі. Він бачить її у вільному, демократичному устрої давньогрецьких міст-полісів, що стимулювали розвиток спортивних ігор, змагань, внаслідок чого еллінські скульптори отримали можливість часто спостерігати контури гармонійно складеного людського тіла. З безпосередніх спостережень у тому уяві виник ідеал фізично досконалої людини, яку вони прагнули сфотографувати у творчості. Грецькі скульптори не допускали у свої твори нічого дисгармонічного, недосконалого, вони відсікали все неповторне. "Прообразом, - пише Вінкельман, - стала для них творена тільки розумом духовна природа".

Творчий принцип, що застосовується в античній Греції, причому лише в образотворчому мистецтві, Вінкельман намагається, по-перше, поширити на всі форми творчості і, по-друге, без будь-яких модифікацій пересадити на ґрунт сучасності. Тут він відходить від історичного погляду на естетику і замикається у своїх поглядах із класицистами.

Подібно до Буало і Готшеда, Вінкельман перешкоджає проникненню в мистецтво, в тому числі і поетичне, потворного. Не зважаючи на те, що європейське суспільство з часів античності зазнало серйозних змін, він закликає до наслідування античним художникам, тобто орієнтує на зображення лише прекрасних явищ життя. "Єдиний шлях для пас стати великими і, якщо можливо, неповторними, - заявляє він, - це шлях наслідування стародавнім".

Естетика Вінкельмана відводила сучасного письменника від дисгармонічної сучасності до ідеально гармонійного світу давнини. Вона не могла служити теоретичною основою мистецтва нового часу і тому викликала критичне ставлення Лессінга. Автор "Лаокоона" доводить неправомірність перенесення естетичних законів античності в сучасну епоху. У Стародавній Греції, на його думку, поезія була ідеальною внаслідок ідеального характеру життя, що відрізнялася гармонійністю. У сучасній Німеччині ома має бути реальною, оскільки дійсність стала рясніти протиріччями. Домінуюче становище у ній зайняло потворне, а «краса становить лише малу частинку». Тому перед сучасним письменником стоїть завдання зображення життя таке, яке воно є, а не тільки його прекрасних явищ. «Мистецтво в час, — пише Лессінг, — дуже розширило свої кордони. Воно наслідує тепер усю видиму природу. Щоправда, і виразність є його головним законом».

Це чудове становище свідчить про матеріалістичний склад естетичного мислення Лессінга. Критик правильно вирішує основне питання естетики. Головне для художника, на його думку, правдиво відбивати життя — це єдиний шлях до великих художніх успіхів. Керуючись законом правдивості, він отримує доступ до неестетичних явищ дійсності. «... Завдяки правді і виразності, — пише Лессінг, — найогидніше в природі перетворюється на прекрасне мистецтво». Так автор «Лаокоона» впритул підходить до розуміння вирішальної ролі узагальнення у художньому освоєнні світу.

Але Лессінг треба було визначити не тільки основне завдання мистецтва, але також вирішити, який з його видів здатний найбільш успішно її виконати. Шляхом порівняльного аналізу він приходить до висновку, що найбільшими можливостями у широкому та правдивому зображенні життя має поетична творчість. "Лаокоон" - це трактат, написаний на захист не тільки реалістичного методу, а й поезії. Лессінг переконливо доводить, що лише поезія здатна відобразити реальність у всіх її протиріччях. Художник і скульптор беруть, на його думку, з життя лише один момент, відтворюють предмет як би в застиглому стані. Вони не в змозі зобразити те чи інше явище у розвитку. На підтвердження своєї думки Лессінґ розглядає скульптурну групу «Лаокоон», де зображений грецький жрець та два його сини, яких душать змії. Він запитує себе, чому Лаокоон не кричить, а видає тільки здавлений стогін? Вінкельман пояснював цю обставину тим, що давні греки були стоїками, вміли пригнічувати свої страждання, тому у творах грецького образотворчого мистецтва та пластики панує «шляхетна простота та спокійна велич».

Лесінг дотримується зовсім іншого погляду. Стриманість Лаокоона у вираженні страждання пояснює не байдужістю, не стоїцизмом древніх еллінів, які естетичними поглядами. Вони зображували людські переживання лише у міру їхньої естетичності. Все потворне виводилося ними межі мистецтва. «Застосовуючи сказане до Лаокоону,— пише Лессінг,— ми знайдемо пояснення, яке шукаємо: художник прагне зображення вищої краси, пов'язаної з тілесним болем». Враховуючи, що крик може неприємно спотворити обличчя, скульптор перетворив його на стогін.

Ця обставина Лессінг пов'язує також з обмеженими можливостями створення як мистецтва просторового. Воно не може зобразити те саме явище з різних сторін. Автори скульптурної групи «Лаокоон» хотіли сфотографувати мужність жерця. Тому вони могли показати його кричащим, оскільки це суперечило б ідеї твори, зняло б властиві образу Лаокоона риси героїчності. Поезія, як доводить Лессінг, має незрівнянно більшими потенціями, ніж живопис і скульптура. Це мистецтво тимчасове, що має справу з діями. Поезія здатна зобразити той чи інший предмет із різних боків, показати почуття людини у розвитку. Ніщо не примушує поета, зазначає Лессінг, «обмежувати зображуване на картині одним моментом. Він бере, якщо може, кожну дію на самому початку і доводить її, всіляко змінюючи, остаточно».

У європейській естетиці з часів Горація вважалася непогрішною теза: «поезія подібна до живопису». Лессінґ перший провів між ними чітку демаркаційну лінію. Його висновки становили як теоретичний, а й практичний інтерес. У XVIII ст. було чимало художників, які не враховували специфічні можливості того чи іншого виду мистецтва, допускали серйозні творчі прорахунки. Так було в німецькій літературі, наприклад, процвітала описова поезія (Галлер та інших.), хоча у описі природи вона могла успішно змагатися з живописом. З іншого боку, деякі письменники уподібнювалися скульпторам, створюючи образи внутрішньооднолінійних героїв, побудовані за принципом панування однієї пристрасті. Такі недоліки Лессінг виявляє у класицистській трагедії.

Плідні ідеї Лессінг були високо оцінені в літературних колах Німеччини і всієї Європи. Ґете у VIII книзі своєї автобіографії добре передає те захоплення, з яким була зустрінута поява «Лаокоона» прогресивно налаштованої німецькою молоддю, яка шукала нових шляхів розвитку літератури. «Треба перетворитися на юнака, — писав Гете, — щоб зрозуміти, яке приголомшливе враження справив на нас Лесінг своїм «Лаокоопом», переселивши наш розум з області туманних і сумних споглядань у світлий і вільний світ думки. Нерозуміне до того at pictura poesis («поезія подібна до живопису».— Н. Г.) було відкинуто вбік, і різниця між видимою формою і мовою, що чує, пояснена. Художник повинен триматися у межах прекрасного, тоді як поету... можна вступати й у сферу дійсності. Прекрасні ці думки висвітлили наші поняття точно променем блискавки».

"Лаокоон" з'явився також кроком уперед у розробці проблеми позитивного героя. Відкинувши «байдужих», «скульптурних», що нагадують «мармурову статую» персонажів класицистської трагедії, Лессінг 60-х рр. не прийняв і «чутливу» Йоганну Грей Віланд. І в тому, і в іншому випадку його не влаштовує однолінійність, схематизм образу. Лессінг закликає сучасних йому драматургів до запровадження драматургію героя психологічно складного, що поєднує «людські» і «цивільні» начала. Як зразок він вказує на Філоктета у Софокла, в якому синтезовано героїчність та звичайність. Філоктет страждає від рани, що не гоїться, оголошуючи пустельний острів криками болю, в ньому немає нічого стоїчного, але він готовий і далі страждати, але не поступитися своїми переконаннями. У Філоктету героїчний дух поєднується із почуттями, властивими звичайним людям. «Його стогін, - пише Лессінґ, - належать людині, а дії - герою. З того й іншого разом складається образ героя — людини, яка і не розпещена і не байдужа, а є тим чи іншим, дивлячись на те, чи поступається вона вимогам природи, чи підпорядковується голосу своїх переконань і обов'язку. Він представляє найвищий ідеал, до якого тільки може довести мудрість і яке коли-небудь наслідувало мистецтво». Високо цінуючи героїчність у суспільному плані, Лессінг відкидає її з естетичного погляду: вона сценічна, бо пов'язані з придушенням природних пристрастей. Критик не сприймає і «чутливість», бо, виграшна у сценічному відношенні, вона неприйнятна йому у громадському плані. Лесінг-просвітитель - рішучий противник сентиментальної безхарактерності. Його громадянським ідеалом є людина вольова, яка вміє повелівати своїми почуттями.

Боротьба із сентиментальністю ведеться Лессінгом до кінця життя. Він навіть не сприймає гетевського «Вертера». У листі до Ешенбургу від 26 жовтня 1774 р. Лессінг дає нищівну оцінку героя роману, високо цінуючи твір з художньої точки зору. Він не прощає Вертеру самогубства, підкреслюючи, що за часів античності його вчинок не пробачили б і дівчинці. Лессінґ вважає, що роману потрібна інша, дидактична кінцівка, що застерігає молодих людей від фатального кроку, зробленого Вертером. «Отже, милий Гете, ще главку на закінчення, і що цинічніше, то краще». Лессінг хотів написати навіть свого «Вертера», але з усього задуму йому вдалося здійснити лише невеликий вступ.

Найважливіші питання реалізму розглядаються Лессінгом й у «Гамбурзькій драматургії». Збірка, як уже зазначалося, складалася з рецензій на спектаклі та репертуар Гамбурзького театру. Лессінг попутно ставить і вирішує такі теоретичні проблеми, які входили до його обов'язок театрального критика. Велику увагу він приділяє специфіці драми. Розвиваючи думки Аристотеля, Лессінг підкреслює, що драматург розкриває закономірне у моральному образі покупців, безліч тим відрізняється від історика, який оповідає життя окремої історичної особистості. «У театрі, — пише Лессінг, — нам слід дізнаватися не те, що зробив той чи інший чоловік, але що зробить кожна людина з відомим характером за певних обставин. Мета трагедії набагато більш філософська, ніж мета історичної павуки» (ст. XIX).

Лессінґ підходить до вирішення питань естетики як типовий просвітитель, переконаний у тому, що майбутнє людства готується моральним удосконаленням сучасного суспільства. Тому в центрі його уваги знаходяться суспільні звичаї, поведінка людей, їх характери, які розуміються знову ж таки в морально-етичному плані. Лессінг надає винятково великого значення силі морального прикладу. Виховну цінність драми він ставить у пряму залежність від цього, наскільки виразно і повчально зображені у ній характери.

Лессінг виходить із думки, що людина — творець своєї долі. Звідси природна та велика увага, яку він приділяє гартуванню волі, виробленню стійких переконань, необхідні кожному індивіду у боротьбі свободу. Усе це свідчить про революційність Лессінга. Проте критик упускає з уваги інший важливий бік справи — необхідність зміни соціального ладу життя. Усі суспільні проблеми він вирішує лише моральним шляхом, і в цьому полягає його історична обмеженість. В естетичному плані вона проявляється у тенденції звести суспільно-політичні конфлікти до моральних, ідеологічних.

Лессінґ вважає, що предметом трагедії може бути лише «природна», а не «історична» людина. Він відчуває явну антипатію до всього «історичного» (придворних інтриг, військових чвар і т. д.) як явища, явно не цікавого демократичного глядача. «Я вже давно тримаюсь думки, — пише Лессінґ, — що двір зовсім не таке місце, де поет може вивчати природу. Якщо пишність і етикет перетворюють людей на машини, справа поетів знову перетворити машини на людей» (ст. LIX). Виходячи з цих естетичних вимог, Лессінг у «Гамбурзькій драматургії» розгорнув гостру та різку критику французького класицизму. Об'єктом його нападок є головним чином трагедійна творчість Корнеля та Вольтера та їх німецьких послідовників. Він критикує класицистів через те, що їхні трагедії будуються не так на моральному конфлікті, але в інтригах, «зовнішній дії», що згубно позначається на естетичних достоїнствах творів. Вони не турбують глядача, залишають його холодним. Саме на таких підставах лежить знаменитий аналіз «Родогуни» на сторінках «Гамбурзької драматургії». Лесінг дорікає Корнелю в тому, що той в образі Клеопатри зобразив риси не ображеної жінки, яка страждає від ревнощів, а владолюбної правительки східної деспотичної держави. Звідси, на думку Лессінга, неправдивість Клеопатри та всієї трагедії загалом. Однак легко помітити, що критик суто просвітницьки розуміє правду, зводячи її лише до зображення природних, «природних» пристрастей і не бачачи її там, де людина виступає у своєму історичному змісті. По-своєму була правдива і така засуджена Лессінґом Клеопатра. Корнель виявив певне історичне розуміння, зобразивши її як інтриганку.

Критичні виступи Лессінга проти класицизму супроводжуються похвалами Шекспіру, якого він протиставляє Корнелю та Вольтеру як зразок природності та правдивості. Творчість англійського драматурга його приваблює тим, що в ньому діють не історичні особи, а «люди», які розмовляють мовою, «підказаною» їх серцем, а не громадським становищем. Лесінг дещо вузько розуміє реалізм Шекспіра, тлумачачи його передусім правдиве відтворення людських характерів, почуттів і помічаючи у ньому іншого — конкретного зображення історичних, соціальних конфліктів певної епохи, переломившихся у особистих долях людей. Лессінґ прагне підвести Шекспіра під естетичний ранжир свого часу, він бачить у ньому головним чином художника-мораліста і намагається витягти з його творчості насамперед повчальний зміст. порівнюючи «Заїру» -Вольтера з шекспірівським «Отелло», Лессінг зауважує: «Зі слів Оросмана ми дізнаємося, що він ревнивий. Але щодо самої його ревнощів, то про неї ми не дізнаємося зрештою нічого. Навпаки, «Отелло» — найдокладніший підручник цього згубного божевілля. Тут ми можемо навчитися всьому: як викликати цю пристрасть, і як уникати її» (ст. XV). Однак увага до моральних питань, до всього людського, негативне ставлення до «інтриг політичних» зовсім не означало того, що Лессінгу була чужа драматургія великого соціального змісту. У період своєї художньої зрілості він прагнув вивести німецький театр із кола абстрактної сімейної проблематики на широку арену суспільного життя. Його історична заслуга головним чином і полягала в тому, що він надав німецькій літературі характеру соціального, гостро викривального. Для цього треба було розкрити антигуманістичну сутність феодально-монархічних порядків. Тому в центрі драматургії Лессінга завжди виявляється людина просвітницького способу мислення в його зіткненні з суспільством. Ця своєрідність виразно видно у «Мінні фон Барнхельм», першій німецькій реалістичній комедії. Події в ній розгортаються в живій сучасності, вихоплені із національного життя. Вони відбуваються відразу після Семирічної війни та історично правдиво розкривають умови, в яких доводилося жити і страждати людям передових поглядів та переконань.

П'єса побудована за принципом антитези. З одного боку — герої-гуманісти (Телльхейм, Мінна, Вернер, граф фон Брухзаль, Юст, Франциска), з іншого — особи, які мають реальний світ, жорстокий і черствий (господар готелю, Рікко де Марліньєр), нелюдську сутність прусської державності. Малюючи важку долю людей освітнього складу думок, Лессінг різко критикує обставини їхнього життя. Основний конфлікт комедії (зіткнення майора Телльхейма з прусською військовою владою) гостро соціальний і позбавлений будь-якого комічного звучання.

Телльхейм є типом офіцера, яких небагато було в прусській армії XVIII ст., що складалася з найманців, які жили виключно за рахунок свого військового ремесла. Під час вторгнення Фрідріха II до Саксонії, коли прусські солдати чинили нечувані пограбування та насильства, Телльхейм здобув повагу мешканців одного міста тим, що заплатив за них частину контрибуції, взявши замість внесеної суми вексель, що підлягає погашенню після оголошення миру. Така гуманність видалася настільки дивною правлячим колам Пруссії, що майора запідозрили у хабарництві та звільнили з армії без засобів для існування.

Мінна фон Барнхельм звернена проти націоналістичних настроїв, що поширилися в Пруссії під час Семирічної війни.

Усі позитивні герої комедії – противники пруссацтва. При першій зустрічі з Телльхеймом граф Брухзаль заявляє: «Я не особливо люблю офіцерів у цій формі. Але ви, Телльхейме, чесна людина, а чесних людей слід любити, в якому б вони не були одязі». Лессінг переконаний, що з часом з суспільства зійде кора національних і станових упереджень і в ньому переможуть ідеали любові та братерства.

Ідею п'єси символізує шлюб прусського офіцера Телльхейма та саксонської дворянки Мінни, укладений у той час, коли Пруссія та Саксонія щойно вийшли зі стану війни.

Позитивні герої Лессінга вільні як від націоналістичних, а й від станових забобонів. І слуги і панове в комедії однаково гуманні і змагаються в душевному благородстві. Юст залишається служити у Телльхейма навіть тоді, коли останній більше може оплачувати його послуги. Він сам характеризує себе як слугу, «який піде просити милостиню та красти для свого пана». Однак у Юсті немає і сліду лакейської догідливості. Він гордий і незалежний і відданий Телльхейму тому, що той свого часу оплачував його лікування в лазареті і подарував його розореному батькові пару коней. Так само сердечно ставиться до Мінні Франциска.

Проте Телльхейм, являючи приклад доброти і великодушності, відкидає будь-яку участь стосовно себе. Він надто гордий. Майор готовий розлучитися зі своєю багатою нареченою Мінною, оскільки вважає для себе принизливим перебувати в матеріальній залежності від дружини. Щоб покарати Телльхейма за хибну гордість, Мінна вирішує прикинутися зруйнованою, нещасною дівчиною. Її задум такий: «Людина, яка тепер відмовляється від мене і всіх моїх багатств, боротиметься через мене з усім світом, як тільки почує, що я нещасна і покинута». Телльхейм потрапляє у розставлені мережі.

Телльхейм звільняється від своєї нестачі - гордості. Втративши своє солдатське щастя, він знаходить любов і дружбу Мінни. Комедія завершується торжеством гуманістичних ідей.

У 1772 р. Лессінг завершує «Емілію Галотті», що мала великий сценічний успіх. За силою викриття княжого деспотизму п'єса — безпосередня попередниця штюрмерської драматургії Шіллера. Бічучи феодальне свавілля, Лессінг створив у ній образи людей великої громадянської мужності, які віддають перевагу смерті за ганьбу рабського існування. У цьому полягало виховне значення трагедії.

Творча історія "Емілії Галотті" починається з середини XVIII ст. Вона була спочатку задумана у сентиментальному антикласицистському дусі. У пий, як і в «Міс Сарі Сампсон», це мало бути політики, піднесеної героїки. Знову звернувшись до покинутого матеріалу в період життя в Брауншвейгу, Лессінг сильно змінив план твору, ув'язавши сімейні мотиви із соціально-політичною проблематикою. Конфлікт трагедії став носити не вузькокамерний, а широкий суспільний характер, що відрізняє її від п'єс побутового напрями.

«Емілія Галотті» цікава також щодо того, що Лессінг зробив у ній спробу практично застосувати основні принципи поетичного мистецтва, теоретично розроблені в «Лаокооні» і в «Гамбурзькій драматургії». Насамперед в особі Емілії та Одоардо він прагнув створити принципово новий образ трагічного героя, що поєднує, подібно до софоклівського Філоктету, сентиментальне (природне) початок з героїчним. В результаті «Емілія Галотті» набула рис трагедії особливого бюргерсько-класицистського типу.

Героїня Лессінга з'являється на сцені як звичайнісінька дівчина. Вона побожна, забобонна. Звичайність Емілії має важливе значення. Вона служить тому, щоб демократична публіка перейнялася довірою до Емілії, побачила в ній людину свого середовища, свого психічного складу. Проте, зіткнувшись із насильством, Емілія виявляє такі героїчні якості, яким міг би позаздрити будь-який герой класицистської трагедії.

Емілія, з погляду Лессінга, є ідеальним трагічним чином тому, що вона без вини винна. Її трагічна вина полягає в тому, що вона мимоволі, зважаючи на свою молодість, піддалася чарівності блиску придворного життя. На придворному балі звернув на неї увагу сам принц Гонзаго. Емілія також відчуває до нього потяг, по вона наречена графа Аппіані і хоче зберегти вірність своєму нареченому. Насильно привезена до князівського палацу, Емілія внутрішньо перероджується. Усі сили її незіпсованої, природної натури повстають проти насильства. Однак, боячись якось виявити слабкість і поступитися залицянням принца, Емілія просить батька допомогти їй вирішити цей конфлікт духу та плоті. Одоардо вбиває її ударом кинджала, повністю поділяючи її рішення. Лессінг в «Емілії Галотті» прагнув показати, що не тільки звеличені класицизмом «люди історичні» (королі, придворні, сановники та ін), а й «особи приватні», звичайнісінькі здатні підкоряти «почуття» наказу «боргу», бути героями . П'єса навчала німецького бюргера жертовному служінню ідеалам свободи. Об'єктивно вона була спрямована проти настроїв рабської покірності та приреченості, поширених у бюргерській Німеччині XVIII ст. Лессінг бореться за те, щоб людина, яка страждає від деспотизму князів, виявив непокору і став господарем своєї долі. У своїй трагедії він розвінчує не тільки князівське свавілля, а й сентиментальну «розмагніченість», боягузливість бюргерства, що заважають у боротьбі з тиранією.

Щоправда, економічна відсталість і політична інертність німецького народу було неможливо знайти свого відображення навіть у творчості такого письменника, як Лессінг. Герої «Емілій Галотті» не дозволяють всесильному пороку заплямувати себе, вони віддають перевагу смерті від ганьби принизливого життя. Але такого роду бунт призводить лише до моральної урочистості чесноти. Емілія гине, а її спокуснику дістаються лише докори нечистої совісті. У Німеччині XVIII століття ще могло скластися реалістичне мистецтво, що зображує не моральну, а справжню перемогу над силами соціально-політичного зла.

Носієм героїчного початку є у трагедії також Одоардо Галотті. Це демократичний, лессінговський варіант Брута. На відміну від героя Вольтера, що володіє «сталевим серцем», що палає лише любов'ю до республіки, Одоардо людяний. Він ніжно любить Емілію, але в трагічній ситуації принциповість громадянина здобуває в ньому гору над батьківськими почуттями.

Правдиво змальовані Лессінгом особи, які представляють феодально-монархічний табір. Успіхом драматурга є образ принца. У ньому немає рис рафінованого лиходія. Гетторе Гонзаго по-своєму непогана, освічена людина. Він любить мистецтво, захищає шлюб із серцевою схильністю. Запаливши пристрастю до Емілії Галотті, він хоче викликати її почуття у відповідь своїми палкими зізнаннями. Лише дізнавшись про її майбутнє весілля, принц, втративши голову, користується послугами камергера Марінеллі. Таке трактування образу принца не послаблювало, а посилювало реалістичне звучання п'єси. Лессінг добре дав зрозуміти, що в умовах феодального ладу будь-яка, навіть добра від природи людина, через те, що вона наділена абсолютною владою, у певних ситуаціях стає злочинцем.

Наприкінці свого творчого шляху Лессінг створює драму "Натан Мудрий". Вона є продовженням тієї полеміки, яку він вів із гамбурзьким пастором Геце з приводу книги Реймаруса «Фрагменти невідомого», де висловлювалися крамольні думки щодо божественності Христа та Біблії. Брауншвейгський уряд наклав цензурну заборону релігійно-полемічні твори Лессінга, побачивши у яких образу релігії. Воно конфіскувало "Анти-Геце", заборонивши його автору друкуватись. У період цензурних гонінь у Лессінга виник задум «Натана Мудрого». «Хочу спробувати,— пише він Елізе Реймарус 6/IX 1778 р.,— чи дадуть мені вільно говорити, принаймні, з моєї колишньої кафедри — з театральних підмостків». Лесінг налаштований по-бойовому. Задумавши п'єсу, він вирішив «зіграти з теологами злий жарт, ніж за допомогою десятків фрагментів».

"Натан Мудрий", на відміну від "Емілії Галотті", драма не характерів, а ідей. Лессінг зіштовхує у ній різні типи людської свідомості. Пропагуючи і захищаючи гуманістичні, просвітницькі погляди та поняття, він завдає ударів по релігійному фанатизму, по націоналістичних та станових забобонах. Лесінг спрямований своїм поглядом у майбутнє. Він бореться за такі соціальні відносини, за яких зникнуть всі чвари, породжені класовою структурою суспільства, і народи світу зіллються в одну сім'ю. У «Натан Мудрому» особливо рельєфно втілився суспільний ідеал великого просвітителя, а герой п'єси Натан є рупором авторських ідей.

Лессінг зібрав у своїй п'єсі людей різних релігійних переконань, у результаті вона стала нагадувати диспут величезних масштабів. Центр драми утворює притча про три кільця, навколо якої лежить низка інших ідейних напластувань. У цій притчі, розказаній Саладіну, Натан різко засудив претензії трьох панівних релігій (магометанської, християнської та іудейської) на моральне керівництво суспільством. На його думку, всі вони «підроблені», бо заохочують до релігійного фанатизму.

Пропагандистська спрямованість "Натана Мудрого" визначила його художню своєрідність. П'єса рясніє великими монологами, у яких герої викладають свої погляди. Дія у ній, на відміну «Емілії Галотті», розвивається повільно, чому відповідає її віршована форма. Мабуть, з огляду на цю обставину, Лессінґ назвав «Натана Мудрого» «драматичним віршем».

Лессінґ залишив глибокий слід у духовному житті всього людства. Він класик естетичної думки, що стоїть в одному ряду з Аристотелем, Кантом, Гегелем, Бєлінським, Чернишевським. За бойовий дух його творчість високо цінували німецькі (Берне, Гейне) та російські демократи. Чернишевський у праці «Лессінг, його час, його життя і діяльність» писав про автора «Лаокоона» та «Емілії Галотті»: «Він ближче до нашого віку, ніж сам Гете, погляд його проникливіший і глибший, поняття його ширше і гуманніше» 3 . Боротьбу Лессінга вели діячі німецької соціал-демократії. У 1893 р. Ф. Мерінг пише гостро полемічну працю «Легенда про Лессінга», в якій дано відсіч Е. Шмідту, та іншим фальсифікаторам спадщини німецького просвітителя, які прагнули перетворити Лессінга на прусського націоналіста.

Примітки.

1. Чернишевський І. Г. Полн. зібр. тв. у 15-ти т., т. 4. М., 1948, с. 9.

2. Маркс К. та Енгельс Ф. Соч. Вид. 2, т. 39, с. 175.

3 Чернишевський Н. Г. Полі. зібр. тв., т. 4, с. 9-10.

Біографія

Лессінг, Готхольд Ефраїм (Lessing, Gotthold Ephraim) (1729-1781), критик і драматург; у Німеччині 18 ст. разом з І.В.Гете та Ф.Шіллером став творцем золотого віку німецької літератури. Народився 22 січня 1729 р. у Кам'янці (Саксонія) у родині лютеранського пастора. У 1746 вступив на богословський факультет Лейпцизького університету, але захоплення античною літературою та театром залишало мало часу для богословських студій. Брав активну участь у театральній трупі, започаткованій актрисою Кароліною Нейбер (1697–1760), яка згодом поставила перший його драматичний твір – комедію Молодий учений (Der junge Gelehrte, 1748). Ортодокс Лессінг-старший викликав сина додому і дозволив повернутися до Лейпцигу тільки ціною відмови від театру; єдиною поступкою, яку погодився батько, було дозволу перейти на медичний факультет. Незабаром після повернення Лессінга в Лейпциг трупа Нейбер розпалася, залишивши Лессінга з підписаними ним неоплаченими векселями. Сплативши борги зі своєї стипендії, він виїхав із Лейпцигу. Наступні три роки Лессінг провів у Берліні, намагаючись заробити життя пером. З фінансової точки зору він не досяг успіху, зате надзвичайно виріс як критик і літератор. Разом із Кр.Міліусом, лейпцизьким родичем та другом, Лессінг деякий час видавав щоквартальний журнал з проблем театру (1750), писав критичні статті для «Фосіше цайтунг» («Vossische Zeitung»; на той час – «Berliner Privilegierte Zeitung» п'єси і створив низку оригінальних драматичних творів.

Наприкінці 1751 року він вступив до Віттенберзького університету, де через рік отримав ступінь магістра. Потім повернувся до Берліна і наступні три роки наполегливо працював, стверджуючи за собою репутацію проникливого літературного критика та талановитого письменника. Неупередженість та переконливість його критичних суджень здобули йому повагу читачів. Опубліковані в шести томах Твори (Schriften, 1753-1755) включали, крім епіграм і анакреонтичних віршів, що виходили раніше анонімно, ряд наукових, критичних і драматичних творів. Особливе місце посідають Захисту (Rettungen), написані з метою відновити справедливість щодо деяких історичних осіб, які, зокрема, належали епосі Реформації. Крім ранніх драм, Лессінг включив до книги нову драму в прозі - Міс Сара Сампсон (Miss Sara Sampson, 1755), першу в німецькій літературі "міщанську" драму. Створена насамперед на зразок Лондонського купця Дж.Лилло (1731), ця дуже сентиментальна п'єса втілювала переконаність Лессінга у цьому, що, лише наслідуючи більш природному англійському театру, німці зможуть створити справді національну драму. Міс Сара Сампсон вплинула на подальшу німецьку драматургію, хоча сама по собі застаріла вже через два десятки років.

У 1758 разом з філософом М. Мендельсоном і книготорговцем К. Ф. Ніколаї Лессінг заснував літературний журнал «Листи про новітню літературу» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759-1765), і хоча його співробітництво в журналі тривало недовго критичні оцінки розбурхали застійну літературну атмосферу на той час. Він люто обрушувався на французьких псевдокласицистов і німецьких теоретиків, особливо І.К.Готшеда (1700–1766), який орієнтував німецький театр французьку драму.

У 1760 році Лессінг переїхав до Бреславля (нині Вроцлав, Польща) і став секретарем військового губернатора Сілезії генерала Тауенцина. Секретарські обов'язки залишали йому достатньо часу – тут він в основному зібрав матеріал для Лаокоона (Laokoon), вивчав Спінозу та історію раннього християнства, а також розпочав роботу над найкращою своєю комедією Мінна фон Барнхельм (Minna von Barnhelm, 1767), використовуючи накопичені в Бреє. для окреслення характерів та подій, що дали яскравий конфлікт кохання та честі в епоху Семирічної війни.

У 1765 Лессінг повернувся до Берліна і в наступному році опублікував знаменитий трактат про естетичні принципи Лаокоон, поряд з Історією античного мистецтва І.І. Цією роботою Лессінг проклав шлях до витонченої естетики наступних поколінь, визначивши межі між візуальними мистецтвами (живопис) та аудіо-мистецтвами (поезія).

У 1767 Лессінг обійняв посаду критика та літературного консультанта в Німецькому національному театрі, щойно створеному в Гамбурзі. Це підприємство незабаром виявило свою неспроможність і залишилося в пам'яті лише завдяки ліссингівській Гамбурзькій драматургії (Hamburgische Dramaturgie, 1767-1769). Задумана як постійний огляд театральних постановок, Гамбурзька драматургія вилилася в аналіз драматургічної теорії та псевдокласицистської драми Корнеля та Вольтера. Арістотельова теорія драми в Поетиці залишалася для Лессінга вищим авторитетом, проте його творча інтерпретація теорії трагедії покінчила з диктатом єдності місця, часу і дії, який французькі тлумачі Аристотеля зберегли як обов'язкову передумову «хорошої» драми.

Після краху Національного театру та видавництва, яке письменник заснував у Гамбурзі спільно з І.К.Боде, Лессінг обійняв посаду бібліотекаря у Вольфенбюттелі (Брауншвейг). За винятком дев'яти місяців (1775–1776), коли він супроводжував принца Леопольда Брауншвейгського в подорожі Італією, залишок життя Лессінг провів у Вольфенбюттелі, де й помер у 1781 році.

Незабаром після переїзду у Вольфенбюттель Лессінґ опублікував найбільш значну зі своїх драм – Емілію Галотті (Emilia Galotti, 1772). Дія драми, в основі якої лежить римська легенда про Аппію та Віргінію, відбувається при якомусь італійському дворі. Лессінг поставив собі завдання явити за сучасних обставин благородний лад античної трагедії, не обмежуючись соціальним протестом, настільки характерним для буржуазної трагедії. Пізніше він ще раз повернувся до сценічної творчості, написавши «драматичну поему» Натан Мудрий (Nathan der Weise, 1779), найпопулярнішу, хоча драматургічно не найдосконалішу з усіх його п'єс. Натан – заклик освіченого ліберала до релігійної толерантності, притча, що показує, що з віра, а характер визначає особистість людини. Це перша значна німецька драма, написана білим віршем, котрий згодом став типовим для класичної німецької драми.

У 1780 Лессінг опублікував есе Виховання роду людського (Die Erziehung des Menschengeschlechts), написане ще в 1777. У ста пронумерованих параграфах цього есе філософ-просвітитель бачить у релігійній історії людства поступальний рух до універсального гуманізму, виходячи.

Використані матеріали енциклопедії "Світ навколо нас"

Література:

* Лессінг Г. Лаокоон, або Про межі живопису та поезії. М., 1957
* Фрідлендер Г. Готхольд Ефраїм Лессінг. Л. - М., 1958
* Лесінг Г. Драми. Байки у прозі. М., 1972
* Лессінг Г. Вибране. М., 1980
* Лесинг та сучасність. Збірник статей. М., 1981

Естетика / Готхольд Ефраїм Лессінг

Одним із перших критиків Вінкельмана був Готхольд Ефраїм Лессінг (1729-1781). Поява Лессінга в німецькій літературі є видатною історичною подією. Його значення для німецької літератури та естетики приблизно таке, яке мали для Росії Бєлінський, Чернишевський, Добролюбов. Своєрідність цього просвітителя у тому, що він, на відміну своїх однодумців, стояв за плебейські методи руйнації феодальних відносин. У різнобічній творчості Лессінга знайшли пристрасний вираз думи та сподівання німецького народу. Він був першим німецьким письменником та теоретиком мистецтва, який поставив питання про народність мистецтва. Теоретичне дослідження Лессінга «Лаокоон, або про межі живопису та поезії» (1766) склало цілу епоху у розвитку німецької класичної естетики.

Лессінґ насамперед висловлює свою незгоду з концепцією краси Вінкельмана. Вінкельман, даючи інтерпретацію Лаокоона, намагається знайти у ній вираз стоїчої незворушності. Урочистість духу над тілесними стражданнями – ось, на його думку, сутність грецького ідеалу. Лессінг, посилаючись на приклади, запозичені з античного мистецтва, доводить, що греки ніколи «не соромилися людської слабкості». Він рішуче виступає проти стоїчної концепції моралі. Стоїцизм, на думку Лессінга, є умонастрій рабів. Грек був чутливий і знав страх, вільно висловлював свої страждання та свої людські слабкості, «але жодна не могла утримати його від виконання справи честі та обов'язку».

Відкидаючи стоїцизм як етичну основу людської поведінки, Лессінг також оголошує все стоїчне не сценічним, бо воно може викликати лише холодне подив. «Герої на сцені, - каже Лессінґ, - повинні виявляти свої почуття, висловлювати відкрито свої страждання і не заважати прояву природних нахилів. Штучність і примус героїв трагедії залишають нас холодними, і забіяки на котурнах можуть порушити в нас лише подив». Не важко помітити, що тут Лессінг має на увазі моральну та естетичну концепцію класицизму XVII ст. Тут він не шкодує не тільки Корнеля та Расіна, а й Вольтера.

У класицизмі Лессінг вбачає найвиразніше прояв стоїчно рабської свідомості. Така морально-естетична концепція людини вела до того, що пластичні мистецтва віддавали перевагу всім іншим або, принаймні, віддавали перевагу пластичному способу трактування життєвого матеріалу (висування на перший план малюнка і живопису, раціоналістичного початку в поезії та театрі тощо). . Самі образотворчі мистецтва трактувалися однобічно, оскільки їхня область обмежувалася лише зображенням пластично прекрасного, тому, ототожнюючи поезію з живописом, класицисти вкрай обмежували можливості першої. Оскільки в живопису і поезії, згідно з класицистами, одні й самі закони, то звідси робиться ширший висновок: мистецтво взагалі має відмовитися від відтворення індивідуального, від втілення антагонізмів, від вираження почуттів і замкнутися у вузьке коло пластично прекрасного. Драматичні зіткнення пристрастей, рух, життєві конфлікти класицистами, сутнісно, ​​виносилися межі безпосереднього зображення.

На противагу цій концепції Лессінг висунув думку у тому, що «мистецтво останнім часом надзвичайно розширило свої межі. Воно наслідує тепер, як звичайно, всієї видимої природи, в якій краса становить лише малу частину. Істина і виразність є його головним законом, і так само, як сама природа часто приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник повинен підкоряти її основному прагненню і не намагатися втілювати її більшою мірою, ніж це дозволяють правда та виразність». Вимога розширення можливостей мистецтва в сенсі найбільш глибокого відображення в ньому різних аспектів дійсності випливає з концепції людини, яку виробив Лессінг в полеміці з класицизмом і Вінкельманом.

Встановлюючи межі між поезією та живописом, Лессінг передусім прагне теоретично спростувати філософсько-естетичні основи художнього методу класицизму з його орієнтацією на абстрактно-логічний спосіб узагальнення. Це, вважає Лессінг, область живопису та всіх пластичних мистецтв. Але не можна закони пластичних мистецтв поширювати і поезію. Лесінг, таким чином, захищає право на існування нового мистецтва, яке отримало найбільш рельєфний вираз у поезії, де мають силу вже нові закономірності, завдяки яким можна відтворити те, що відноситься до галузі істини, експресії, потворного.

Сутність пластичних мистецтв, на думку Лессінга, полягає в тому, що вони обмежуються зображенням закінченої та завершеної дії. Художник бере з дійсності, що вічно змінюється, тільки один момент, який не виражає нічого такого, що мислиться як минуще. Усі зафіксовані «минущі миті» набувають завдяки продовженню їхнього буття в мистецтві такого неприродного вигляду, що з кожним новим поглядом враження від них послаблюється, і, нарешті, весь предмет починає нам вселяти огиду чи страх.

У своїх наслідуваннях насправді пластика використовує тіла та фарби, взяті у просторі. Її предметом, таким чином, є тіла з видимими властивостями. Оскільки матеріальна краса є результатом узгодженого поєднання різноманітних частин, які можуть бути схоплені одним поглядом, вона може бути зображена лише у пластичних мистецтвах. Так як пластичні мистецтва можуть зобразити тільки один момент дії, то мистецтво живописця полягає в тому, щоб вибрати такий момент, з якого ставали б зрозумілими попереднє та наступне. Сама ж дія лежить поза рамками пластики.

З огляду на зазначених властивостей живопису у ній не знаходять виразу індивідуальне, експресія, потворне, що змінюється. Пластика відтворює предмети та явища у стані їхньої тихої гармонії, урочистості над опором матеріального, без «руйнувань, що завдаються часом». Це і є матеріальна краса – головний предмет пластичних мистецтв.

Поезія має свої юсобі закономірності. Як засоби та прийоми у своїх наслідуваннях дійсності вона користується членороздільні звуки, що сприймаються в часі. Предметом поезії є події. Зображення тіл тут здійснюється опосередковано, з допомогою действий.

Лессінг вважає, що всяке мистецтво здатне зобразити правду. Однак обсяг та спосіб її відтворення у різних видах мистецтва різний. На противагу класицистичній естетиці, що мала тенденцію змішувати межі різних видів мистецтва, Лессінг наполягає на проведенні суворої розмежувальної лінії між ними. Усі його міркування мають на меті довести, що поезія більшою мірою, ніж пластичні мистецтва, здатна зобразити світові зв'язки, тимчасові стани, розвиток дії, звичаї, звичаї, пристрасті.

Сама спроба встановити межі між мистецтвами заслуговує на серйозну увагу і вивчення, тим більше Лессінг шукає об'єктивну основу цього поділу. Проте сучасники розглядали «Лаокоон» передусім як прапор боротьби за реалізм, а чи не як вузькоспеціальне мистецтвознавче дослідження.

Подальшу розробку проблем реалізму Лессінг здійснив у знаменитій «Гамбурзькій драматургії» (1769). Це не лише збірка рецензій. У цьому творі Лессінґ на аналізі постановок Гамбурзького театру розробляє естетичні проблеми мистецтва. У повній згоді з духом Просвітництва він визначає його завдання: художник має «навчити нас, що ми маємо робити і чого не робити; ознайомити нас із істинною сутністю добра і зла, пристойного та смішного; показати нам красу першого у всіх його поєднаннях та наслідках... і, навпаки, неподобство останнього». Театр, на його думку, має бути «школою моральності».

У світлі цих висловлювань стає зрозумілим, чому Лессінг приділяє таку велику увагу саме театру. Театр розглядається естетиками Просвітництва як найбільш підходяща та дієва форма мистецтва для пропаганди просвітницьких ідей, тому Лессінг ставить питання про створення нового театру, що докорінно відрізняється від театру класицизму. Цікаво, що створення нового мистецтва Лессінг розуміє як відновлення в початковій чистоті принципів античного мистецтва, спотворених, хибно тлумачених «французами», тобто класицистами. Лесінг, отже, виступає лише проти хибного тлумачення античної спадщини, а чи не проти античності, як такої.

Лессінґ рішуче вимагає демократизації театру. Основним героєм драми має стати звичайна, середня людина. Тут Лессінг повністю погоджується з драматургічними принципами Дідро, якого він дуже високо цінував і якого багато в чому дотримувався.

Лессінґ рішуче виступає проти станової обмеженості театру. «Імена принців і героїв, - пише він, - можуть надати п'єсі пишноти і величі, але анітрохи не сприяють її зворушливості. Нещастя тих людей, становище яких дуже близько до нашого, дуже природно, найсильніше діють на нашу душу, і якщо ми співчуємо королям, то просто, як людям, а не як королям».

Основною вимогою Лессінга до театру є вимога правдивості.

Велика заслуга Лессінга полягає в тому, що він зумів гідно оцінити Шекспіра, якого поряд із стародавніми письменниками – Гомером, Софоклом та Евріпідом – протиставляє класицистам.

Йоганн Йоахім Вінкельман. Про театр Кальдерона

Готхольд Ефраїм Лессінґ теоретик літератури, драматург

Пушкін сказав, що слава буває тихою. Справді, є в літературі такі діячі, які приходять, створюють те, що приймається, зрештою, як належне, і йдуть, виконавши свою місію. Їхні імена хоч і користуються повагою, проте затьмарюються згодом яскравішою славою нових геніїв.

Внесок Готхольда Ефраїма Лессінга (1729-1781), теоретика літератури, драматурга, критика та поета епохи Просвітництва, у європейську культуру загальновизнаний. Лессінг створив сучасний тип журнальної критики і став одним із основоположників демократичного театру XVIII-XIX століть. Романтики, що йшли по його стопах І. В. Гете, Ф. Шиллер, дещо заслонили його в очах нащадків, як нові будівлі приховують будиночок засновника міста.

У Росії сталося, власне, те саме. Лессінг згадується нами у зв'язку з історією та теорією літератури, іноді – з історією російської сцени, але, коли ми говоримо про зв'язки культур Росії та Німеччини, ми називаємо першим не його ім'я, ми говоримо про “небо Шіллера та Гете”, про Генріха Гейна , про Гегеля і про Ніцше, про Томаса Манну і Генріха Белла. Але якщо нам нагадають, що нова німецька література починається з Лессінга, то навряд чи хтось заперечуватиме. Російська революційно-демократична критика – особливо М. Р. Чернишевський і М. А. Добролюбов, чиї думки вплинули на наше літературознавство XX століття, – багато зробили для російської слави Лессінга. У Росії уявляли Лессінга перш за все теоретиком реалістичного мистецтва (якщо розуміти реалізм відповідно до принципу естетики Чернишевського "прекрасне є життя") і майстром журнальної боротьби за мистецтво демократичне і реалістичне.

У драматургії він, як відомо, поміркований послідовник Шекспіра і безпосередній попередник Шиллера. Але в Росію Лессінг прийшов в іншому вигляді, ніж той, в якому його стали сприймати у нас із середини XIX століття і загалом сприймають досі.

Німецькі лессингознавці нарікають на те, що все ще відсутня повна академічна біографія Лессінга, хоча про письменника накопичилася величезна література, включаючи десятки біографічних досліджень. Історія сприйняття спадщини Лессінга в Росії є подібною картиною. Серед чималої кількості робіт, що стосуються прямо або торкаються опосередковано цієї теми, все ще немає її повного, аналітичного огляду. Тому намітимо основні віхи історії “російського” Лессінга, приділивши головну увагу сприйняттю його естетичних ідей.

Ім'я Лессінга вперше з'явилося в російській пресі в 1765, на титульному аркуші його комедії "Молодий учений", перекладеної Андрієм Нартовим-сином. Відбувся перехід з одного "національного часу" в інше: знайомство з автором відбулося тоді, коли на батьківщині його творчість наближалася вже до зеніту - написана перша бюргерська комедія "Міс Сара Сампсон", в "Листах про новітню літературу" створено новий жанр журнальної критики, розпочалася робота над новаторським трактатом з естетики "Лаокоон".

Культура Росії все ще надолужувала відставання від європейського Просвітництва, тоді як німецька культура зробила саме в цей час потужний ривок до нових ідей і тем, випередивши навіть французьку та англійську думку, що її годували. Цей ривок був здійснений Лессінгом.

Для російських читачів і глядачів 1760-1770-х років Лессінг залишався комедіографом-моралістом, але більше він був відомий як байка, який оновив античну традицію прозової байки-притчі. "Лессінг є байкар, виконаний сенсу, якого назвати можна німецьким Езопом", - повідомлялося в журналі "Читання для смаку, розуму і відчуттів" за 1791 рік, оскільки, як там було сказано, "німецькі письменники ще зберігають кілька простих вдач". Тим часом до цього часу минуло вже десять років, як Лессінг помер, скуштувавши від непростих вдач своєї батьківщини.

Байки Лессінга багато перекладалися і друкувалися в російській періодиці, а в 1816 були видані окремо. Ними займався В.А. Жуковський. Перекладаються вони і надалі. Проте трактат Лессінга "Міркування про байку", в якому висловлювався новий погляд на цей жанр і містилися паростки вчення про типовість і символіку в літературі, так і залишився неперекладеним.

Мимохідь – у перекладній статті, запропонованої першим перекладачем Лессінга А. А. Нартовим, – були згадані “Листи про новітню літературу”, хоча назване там 152 лист Лессінгу не належало. Інші матеріали, пов'язані з Лессінгом, потрапляли до російських читачів у складі перекладних текстів. Так, про його задум п'єси про Фауста стало відомо з передмови до "Бібліотеки німецьких романів", перекладеної Василем Левшиним (1780), а з перекладу знаменитого твору пастора І. Ф. Єрузалема на захист німецької літератури від глузувань Фрідріха II у нас вперше дізналися про тому, що Лессінг, “не бувши ще Італії, єдино по досконалому сея (т. е. давньогрецької.) вченості знання, писав міркування про Лаокооне…”. Тут відзначений справді цікавий факт: Лессінг аналізував особливості пізньоантичної скульптурної групи "Загибель троянського жерця Лаокоона з синами", не бачивши її та керуючись лише її графічним зображенням.

Але загалом російські сучасники Лессінга могли незабаром після його смерті скласти собі уявлення про його заслуги. У журналі "Зростаючий виноград" Лессінг був названий одним з тих, хто звільнив німецьку літературу від наслідування французам, 5 - проблема, так само актуальна і для літератури російської. Через кілька років (1789) молодий Микола Карамзін вже впевнено назве імена Лессінга, Гете і Шіллера як перетворювачів німецького театру і вкаже на берлінського просвітителя Ф. Микола як на останнього учасника знаменитого тріумвірату, "друга Лессінгова і Мендельзонова".

У історії сприйняття Лессінга у Росії дуже важливий її “карамзинский” період. Зроблений Карамзіним переклад громадянської трагедії Лессінга "Емілія Галотті" (перший варіант перекладу - 1786, другий - 1788) навів її на російську сцену. [7] Це була також велика подія в історії російської театральної естетики. З'явився зразок психологічної драми, а в передмові до її видання та в пізнішій рецензії перекладача було поставлено питання про художню правду. Правдивість означала для Карамзіна, як і для Лессінга, природність почуттів та поведінки акторів. "Натура дала йому живе почуття істини", - сказав Карамзін про автора "Емілії Галотті". 8 Театральний журнал "Гамбурзька драматургія", що видавався Лессінгом, був Карамзіну, ймовірно, добре знайомий.

Карамзін першим вказав на Лессінга як на літературну критику нового типу. У полемічній примітці до статті "Про судження книг" видавець "Московського журналу" заявив, що євангельська цитата "Не судіть, та не судимі будете" до жанру рецензій непридатна. Але невже ви хочете, щоб зовсім не було критики? - Звернувся він до свого опонента і навів незаперечний аргумент: Що була німецька література за тридцять років перед цим і що вона тепер? І чи не сувора критика частково зробила те, що німці почали так добре писати? А на слова про те, що "полювання до судження праць чужих завжди була їжею дрібних умів", Карамзін відповів: "Лессінг, Мендельзон судили книги, але чи можна назвати їх дрібними умами?"

Готхольд Ефраїм Лессінг – знаменитий німецький письменник, поет, драматург, теоретик мистецтва, літературний критик, одна з найбільших постатей європейської літератури епохи Просвітництва. За ним закріпився статус засновника німецької класичної літератури; Лессінга поряд з Шіллером та І.В. Ґете належить заслуга створення творів такого рівня, що згодом їх час назвуть золотим віком національної літератури.

22 січня 1729 р. він з'явився на світ у сімействі лютеранського пастора, який проживав у м. Кам'янці (Саксонія). Після закінчення школи протягом 1746-1748 рр. Готхольд Ефраїм був студентом Лейпцизького університету (богословський факультет), виявляючи більше інтересу до театру та античної літератури, ніж до навчальних дисциплін. Брав активну участь у діяльності театральної трупи Кароліни Нейбер – пізніше саме нею буде поставлена ​​комедія «Молодий учений», драматичний дебют Лессінга.

Після закінчення університету він протягом трьох років жив у Берліні, не прагнучи зробити духовну чи наукову кар'єру і займаючись твором художніх творів (до цього періоду в його творчому доробку вже було кілька комедій, які зробили його досить відомим, а також од, байок, епіграм і ін), перекладами, літературною критикою (співпрацював з «Берлінською привілейованою газетою» як рецензент).

Наприкінці 1751 р. Готхольд Ефраїм Лессінг продовжив освіту у Віттенберзькому університеті, через рік здобувши ступінь магістра, знову переїхав до столиці. Літератор принципово уникав будь-якої офіційної служби, зокрема вельми вигідною, бачачи у ній загрозу своєї незалежності, вважав за краще жити на епізодичні гонорари. За ці роки роботи заробив авторитет як майстер художнього слова та блискучий критик, що відрізняється об'єктивністю та проникливістю. У 1755 р. виходить його нове дітище - прозова "Міс Сара Сампсон" - перша в національній літературі сімейна "міщанська" драма, що зробила його по-справжньому відомим. Разом з іншими творами, у тому числі критичними та науковими, вона увійшла до шеститомника «Творів». Статус лідера національної журналістики Лессінґ отримав завдяки публікаціям у заснованому ним з товаришами літературному журналі «Листи про новітню літературу» (1759-1765).

Протягом 1760-1765 р.р. Лессінг - секретар прусського генерала Тауенцина, губернатора Сілезії, з 1767 - літературний консультант і критик Німецького національного театру (Гамбург). Його відгуки знаменували собою настання нового періоду розвитку театральної критики. Протягом 1767-1768 Готхольд Ефраїм робив спроби заснувати у цьому місті свій театр, але витівка не вдалася. Для отримання стабільного заробітку Лессінг в 1770 р. влаштовується працювати у Вольфенбюттельську герцогську бібліотеку придворним бібліотекарем, і з цієї події починається новий період у його біографії, який виявився морально важким для письменника. Протягом дев'яти місяців 1775-1776 рр. він подорожував з принцом Леопольдом Брауншвейгським по Італії, а решту часу до 15 лютого 1781 р., дати своєї смерті, провів у цьому місті, працюючи на придворного бібліотекаря, що тяжіла його посади.

Лесінг, будучи радикальним прихильником освіти та людського розуму, вів непримиренну боротьбу з церковною ортодоксальною догматикою, ідеологією абсолютизму, бачив у демократичній національній культурі засіб покінчити з феодалізмом, політичною роздробленістю держави, засиллям станових та інших забобонів. Пафосом цієї боротьби наповнені його твори, серед яких найбільшу популярність здобули «Емілія Галотті», «Натан Мудрий», «Мінна фон Барнхельм» та ін.