Գոթհոլդ Լեսինգի համառոտ կենսագրությունը. Գոթհոլդ Էֆրեմ Լեսինգ. Կենսագրություն և ստեղծագործության ակնարկ Օգտագործվել են նյութեր «Մեր շուրջը գտնվող աշխարհը» հանրագիտարանից

Սովորել է աստվածաբանություն Լայպցիգի համալսարանում (1746-1748), բժշկություն՝ Վիտենբերգի համալսարանում (1748; 1751-1752): 1748 թվականից ապրել է Բեռլինում, որտեղ 1751-1755 թվականներին աշխատել է Vossische Zeitung թերթում։ 1754-1758 թվականներին Լայպցիգում լույս է տեսել «Theat-ral-naya bib-lio-te-ka» («Theatra-lische Bib-liothek») ամսագիրը։ 1760-1765 թվականներին Բրես-լաու (այժմ՝ Վրոց-լավ) քաղաքում զբաղեցրել է Սի-լե-զիայի նահանգապետ, պրուսացի գեներալ ֆոն Տաու-էն-ցինի սեկ-րե-տա-ռեմը։ 1767–1769-ին՝ Համբուրգի ազգային թատրոնի առաջատար դրամատուրգ։ 1770 թվականից Լեսինգը զբաղեցրել է Բրա-ուն-Շվեյգ-սկոգո-դուկե-գա-ի բիբ-լիո-տե-կա-րյաի պաշտոնը Վոլ-ֆեն-բուտել քաղաքում:

Գերմանական լուսավորության ամենամեծ ներկայացուցիչը։ De-bu-ti-ro-val class-si-ci-stic co-me-di-ey ոգով Ի.Կ. Got-she-da «Երիտասարդ գիտնականը» («Der junge Gelehrte», բեմադրված 1748 թ., հրատարակված 1754 թ.), որի համար արցունքներ կային «Հրեաները» («Die Juden», բեմադրված 1749 թ., հրատարակված 1754 թ. ) և «Der Freigeist» («Der Freigeist», բեմադրված 1749 թ., հրատարակվել է 1755 թ.), «No-deal-ki» («Klei-ni-g» պոեզիայի անակ-րե-օն-տի-չե-սկոյ ժողովածու -keiten», 1751): Գերմանական առաջին բուրժուական դրամայի հեղինակն է «Միսս Սառա Սամպսոնը» («Miß Sara Sampson», բեմադրված և հրատարակված 1755 թ.): 1758-ին Կ.Ֆ. Ni-ko-lai and fi-lo-so-fom M. Men-del-so-nom os-no-val գրական ամսագիր «Նամակ-մա նոր-վեյ-շեյ լի-տե-րա-տու-րեի մասին» ( «Briefe, die neueste Literatur bet-ref-fend», 1759-1765), որտեղ նա դիմեց ֆրանսիական class-si-tsiz-ma-ի և նրա գերմանական after-to-va-te-la Got-she-da-ի դեմ:

«Լաո-կո-ոն, կամ կյանքի և պոեզիայի սահմանների մասին» տրակտատում («Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766) դուք ոտք դրել եք այն ժամանակվա պոեզիայի հանրաճանաչ տեսությանը որպես «խոսող. կյանքը», որպես պոեզիայի և վիզուալ արվեստների հիմնական տարբերությունների ղեկավար. պոեզիան ներկայացնում է «գործողություն» (այսպիսին ժամանակի ընթացքում), իսկ վիզուալ արվեստները՝ «մարմիններն իրենց vi-di-we-mi-st-va-ով»: mi» (օբյեկտներ տարածության մեջ); դու նորից ստեղծագործելու հնարավորություններ շի-րե պոեզիայում - նա «ունակ է այնպիսի գեղեցկությունների, որոնք նախկինում երբեք չեն եղել» tig-nut zhi-vo-pi-si» (ի տարբերություն հետևյալի, պոեզիայի. կարող է պատկերել և «անպատկեր»՝ առանց էության վնասելու՝-the-the-feeling-ը, օրինակ՝ Լաո-կո-օնը ցավից գոռում է Վեր-գիլ-լիում): «Hamburg-gische Dramaturgie» թատերական ակնարկների ցիկլում, Bd 1-2, 1767-1769, ըստ -մենք-ապրեցինք Լեսինգի պայքարի փորձը ֆրանսիական պիեսների ուժի դեմ վերագրանցման մեջ. Համբուրգի ազգային թատրոնի toi-re, առաջարկված-lo-lived ծրագիր գերմանական ազգային դրամատուրգիայի ստեղծման համար։ Lessing cr-ti-ku-et baroque «tra-ge-dia mu-che-ni-che-st-va» (Märtyrerdrama), որը վայելում է U. Scheck -slee-ru-ն Vol-te-rom-ի դիմաց, համարում է. ողբերգությունը որպես բարոյականության միջոց. ari-sto-te-lev-skogo op-re-de-le-niya ka-tar-si-sa Լեսինգ էլի-մի-նի-րո-վալ պո-նյա-տիե վախ-հա և օպ-ռե-դե-ից: -lil tra-ge-dia-ն՝ պրո-թեթև ոգով, քանի որ «սա այն պրո-իզ-դե-դե-նին է, որը կարեկցանք է առաջացնում»: Դասակարգային-սի-ցիստական ​​«երեք միավորների» փոխարեն (տես Երեք միասնության տեսություն) Լեսինգը առաջ քաշեց շի-րո-կո սկզբունքները ոչ մի կերպ միասնության -va de-st-viya և prav-do-po- սկզբունքները. դո-բիան՝ պահանջելով իրավունքներ-դի-վի, «խառը» հա-րակ-տե-րով, այլ ոչ թե պայմանական «հերոսներ» և «չար-դե-և» ներկայացնել:

Լեսինգի տեսական հայացքները մարմնավորվել են ha-rak-te-rov «Min-na von Barnhelm, or the Soldier's Happiness» կատակերգությունում («Minna von Barnhelm, oder Das Soldatenglück», բեմադրված և հրատարակված 1767 թվականին), որը պատկերում է հակամարտությունը. սեր և պատիվ 1756-1763 թվականների կիսամառային պատերազմի ֆոնին, ինչպես նաև «Էմիլիա Գալոտ-տի» («Էմիլիա Գալոտ-տի», բեմադրված և հրատարակված 1772 թ.) ողբերգության մեջ, որտեղ ռ. ic սյուժեն Ti-ta Livius-ից հռոմեական Vir-gi-nii-ի և Ti-ra-ne Appia Claudia is-tol-ko-van-ի մասին որպես դրամա առանց իրավունքների -ոչ-գնա-լո-նույն անձը փոքր ֆեոդալական պետությունում -սու-դար-ստ-վե. «Նաթան Իմաստուն» դրամատիկական պոեմում («Նաթան դեր Վայզ», 1779 թ.) նրա հոգևոր հայտարարությունը «Լեսինգ ռե-շի-թել»- բայց դու դեմ ես կանգնել կրոնական անհանդուրժողականությանը։ Երեք օղակների առակը (za-im-st-vo-va-na «De-ka-me-ro-na»-ից J. Bok-kach-cho), ras-say-zy-va-e - կարող եք հրեայի Նա-թա-նա անունից (Մեն-դել-որդին ծառայել է որպես նրա կողմնակից), դուք արտահայտում եք ընդհանուրի գաղափարը ամեն ինչի համար, ինչ-որ մարդ-ո-վե-չե-ստ-վա: es-te-st-ven-noy re-li-giya gu-ma-niz-ma, որին բոլոր աշխարհները հետ են գնում ռե-լի-գիես: Lessing for-ni-ma-et at-mi-ri-tel-nu-zi-tion re-li-gi-ey ra-zu-ma-ի և re-li-gi-ey from-cro -ve-niya-ի միջև, դիտելով Աստվածաշունչը որպես պատմական թատերաբեմ ընդհանրական-մարդկային «Ավետարանական ռազու-մա» տանող ճանապարհին։ Իր փիլիսոփայական կեցվածքով Լեսինգը մոտ է Սփայ-նո-զեին՝ «ազատ մարդու» էթոսը և «էս-տե-սթ-վեին ռե-լի-գի»-ի գաղափարը:

Ի թիվս այլ ստեղծագործությունների. «Ernst and Falk» («Ernst und Falk», Tl 1-2, 1778-1780); tract-tat «Մարդկային ցեղի հիշողությունը» («Er-ziehung des Men-schen-ge-s-chlechts», 1780, չավարտված) na)], re-re-vo-dy pro-iz-ve-de. -niy Vol-te-ra, De-tu-sha, D. Di-d-ro. Լեսինգի աշխատանքը, ազատ մտքի լույսի ոգու մասին, կրի-տի-կի և լա-լե- Մի-կի, դուք այնքան երախտապարտ էիք Ի.Վ. Գոե-տե, Ի.Գ. Ger-de-rom, F. Shle-ge-lem; Ռուսաստանում հատուկ հետաքրքրություն է ցուցաբերել Լեսինգի նկատմամբ Ն.Գ. Cher-ny-shev-sky.

Էսսեներ:

Sämtliche Schriften/Hrsg. K. La-chmann, F. Muncker. Շտուտգ.;

Լպզ., 1886-1924 թթ. Bd 1-23. Բ., 1968. Բդ 1-23;

Հավաքած աշխատանքներ. 2-րդ հրատարակություն. Սանկտ Պետերբուրգ, 1904. Հատոր 1-10;

Համբուրգի դրամա-մա-տուր-գի. Մ. Լ., 1936;

Lao-ko-on, կամ կյանքի և պոեզիայի սահմանների մասին: Մ., 1957;

Werke/Hrsg. H. G. Göp-fert u. ա. Մյունխ., 1970-1979 թթ. Bd 1-8;

Դրամաներ. Բաս արձակում. Մ., 1972

Լեսինգ Գոթոլդ Եփրեմ (1729-1781)

Գերմանացի քննադատ և դրամատուրգ. 18-րդ դարում հետ միասին Ի.Վ. Գյոթեն և Ֆ.Շիլլերը դարձան գերմանական գրականության ոսկե դարաշրջանի ստեղծողները։

Ծնվել է 1729 թվականի հունվարի 22-ին Կամենցում (Սաքսոնիա) լյութերական հովվի ընտանիքում։ 1746 թվականին նա ընդունվել է Լայպցիգի համալսարանի աստվածաբանական ֆակուլտետը, սակայն անտիկ գրականության և թատրոնի հանդեպ ունեցած կիրքը քիչ ժամանակ է թողել աստվածաբանական ուսումնասիրությունների համար։ Նա ակտիվորեն մասնակցել է դերասանուհի Քերոլայն Նոյբերի հիմնադրած թատերախմբի աշխատանքներին, որը հետագայում բեմադրել է իր առաջին դրամատիկ աշխատանքը՝ «Երիտասարդ գիտնականը» կատակերգությունը։

Հաջորդ երեք տարիները Լեսինգն անցկացրել է Բեռլինում՝ փորձելով ապրուստը վաստակել իր գրիչով։ Հաջողել է որպես քննադատ և գրող, որոշ ժամանակ հրատարակել է թատրոնի թեմաներով եռամսյակային հանդես, գրել քննադատական ​​հոդվածներ Vossische Zeitung-ի համար, թարգմանել պիեսներ և ստեղծել մի շարք ինքնատիպ դրամատիկական գործեր։

1751 թվականի վերջին ընդունվել է Վիտենբերգի համալսարան, որտեղ մեկ տարի անց ստացել է մագիստրոսի կոչում։ Հետո նա վերադարձավ Բեռլին և քրտնաջան աշխատեց հաջորդ երեք տարիներին՝ հաստատելով խորաթափանց գրականագետի և տաղանդավոր գրողի իր համբավը։ Նրա քննադատական ​​դատողությունների անկողմնակալությունն ու համոզիչությունը նրան արժանացրել են ընթերցողների հարգանքին։ Հրատարակված վեց հատորով, երկերը, ի լրումն նախկինում անանուն տպագրված էպիգրամների և բանաստեղծությունների, ներառում էին մի շարք գիտական, քննադատական ​​և դրամատիկական ստեղծագործություններ գրքում ներառված միսս Սառա Սամփսոնի նոր արձակ դրամա: 1758 թվականին փիլիսոփա Մ.Մենդելսոնի և գրավաճառ Կ.Ֆ. Նիկոլայ Լեսինգը հիմնեց «Նամակներ ժամանակակից գրականության մասին» գրական ամսագիրը, և չնայած նրա համագործակցությունը ամսագրի հետ երկար չտևեց. նրա քննադատական ​​գնահատականները աշխուժացրել են այն ժամանակվա գրական լճացած մթնոլորտը։

1760 թվականին Լեսինգը տեղափոխվեց Բրեսլաու (այժմ՝ Վրոցլավ, Լեհաստան) և դարձավ Սիլեզիայի ռազմական նահանգապետ գեներալ Տաուենցինի քարտուղար։ Այստեղ նա հիմնականում նյութեր հավաքեց Լաոկունի համար, ուսումնասիրեց Սպինոզային և վաղ քրիստոնեության պատմությունը, ինչպես նաև սկսեց աշխատել իր լավագույն կատակերգության՝ Մինա ֆոն Բարնհելմի վրա։ 1767 թվականին Լեսինգը ստանձնեց Համբուրգում նոր ստեղծված Գերմանիայի ազգային թատրոնի քննադատի և գրական խորհրդատուի պաշտոնը։ 1772 թվականին Լեսինգը հրատարակեց իր դրամաներից ամենակարևորը՝ Էմիլիա Գալոտտին։

Ավելի ուշ նա կրկին վերադարձավ բեմ՝ գրելով «դրամատիկ պոեմը» Նաթան Իմաստունը, որն իր բոլոր պիեսներից ամենահայտնին է։ 1780 թվականին Լեսինգը հրատարակեց «Մարդկային ցեղի կրթությունը» էսսեն։ Համազգային թատրոնի և հրատարակչության փլուզումից հետո, որը գրողը հիմնել է Համբուրգում Ի.Կ. Water, Լեսինգը ստանձնեց գրադարանավարի պաշտոնը Վոլֆենբյուտելում (Բրաունշվեյգ):

Բացառությամբ ինը ամիսների (1775-1776), երբ նա ուղեկցեց Բրունսվիկի արքայազն Լեոպոլդին Իտալիա ճամփորդության ժամանակ, Լեսինգն իր կյանքի մնացած մասն անցկացրեց Վոլֆենբյուտելում, որտեղ նա մահացավ 1781 թվականին։

Գոտգոլդ Էֆրեմ Լեսինգ

(Գոթհոլդ Էֆրեմ Լեսինգ, 1729-1781)

Առաջատար դիրք Գերմանիայի գրական կյանքում 60-ական թթ. Լեսինգը զբաղեցնում է. Նրա գրական գործունեությունը բազմակողմանի էր ու բեղմնավոր։ Նա տաղանդավոր քննադատ է, արվեստի տեսաբան և գրող։ Լեսինգը գրականությունը մոտեցրել է կյանքին, նրան տվել սոցիալական ուղղվածություն, այն վերածել ֆեոդալական-ճորտական ​​ճնշումներից ժողովրդի սոցիալ-քաղաքական և հոգևոր ազատագրման միջոցի։ Չերնիշևսկին գրել է. «Լեսինգը գլխավորն էր այն գործիչների առաջին սերնդում, որոնց պատմական անհրաժեշտությունը կոչ էր անում վերակենդանացնել իր հայրենիքը: Նա գերմանական նոր գրականության հայրն էր։ Նա կառավարում էր նրա վրա բռնապետական ​​ուժով։ Հետագա գերմանացի գրողներից բոլոր նշանակալիցները, նույնիսկ Շիլլերը, նույնիսկ ինքը՝ Գյոթեն, իր գործունեության լավագույն դարաշրջանում, նրա ուսանողներն էին» 1 ։

Լեսինգը ռազմատենչ, հեղափոխական մանկավարժ էր։ Բանականության տեսակետից, գերմանական հասարակության ճնշված շերտերի շահերի տեսակետից նա քննադատեց իշխանների, իրենց ուժերի հանդեպ հավատը կորցրած գերմանացի երկչոտ բուրգերների բռնակալությունը, որոնք պաշտպանում էին երկրի ազգային միավորումը։ , քարոզեց հումանիզմի գաղափարներ, զոհաբերական, հերոսական ծառայություն ազատության իդեալներին։ Նրա ստեղծագործությունը ժողովրդական էր, ոգով ազգային։ Այն բարձրացրեց գերմանական ազգի զարգացման համար կենսական հարցեր:

Լեսինգը ծնվել է Սաքսոնիայում։ Նրա հայրը աղքատ հովիվ էր, ծանրաբեռնված մեծ ընտանիքով: Լեսինգը կրթություն է ստացել Մայսենի իշխանական դպրոցում՝ լինելով իշխանական սուղ նպաստով։ Հատկապես մեծ էին նրա հաջողությունները լատիներենի և հին հունարենի ուսումնասիրության մեջ։ Հետագայում Լեսինգը կդառնա հնության փայլուն մասնագետ, 18-րդ դարի նշանավոր բանասեր, ով զարմացրել է իր ժամանակակիցներին հին և ժամանակակից բանասիրության բնագավառում իր լայն գիտելիքներով։

1746 թվականին Լեսինգը Լայպցիգի համալսարանի ուսանող էր։ Հոր պնդմամբ նա ընդունվում է աստվածաբանական ֆակուլտետ։ Սակայն հովիվ դառնալու հեռանկարը նրան այնքան էլ չի գրավում։ Երիտասարդն այլ հետաքրքրություններ ունի. Նրա մեջ արթնացավ ստեղծագործելու շնորհը։ Հենց այս ժամանակ Քերոլայն Նոյբերի ղեկավարությամբ շրջագայող դերասանների խումբը հյուրախաղերով հանդես էր գալիս Լայպցիգում։ Լեսինգը հիացած է թատերական կյանքով. Նա դառնում է յուրայինը գեղարվեստական ​​աղմկոտ միջավայրում, հանդես է գալիս թատրոնում՝ որպես տարբեր դերերի կատարող, ուժերը փորձում է որպես դրամատուրգ։

1748 թվականին Լեսինգը տեղափոխվում է Բեռլին՝ Պրուսիայի մայրաքաղաքը Իր կյանքի Բեռլինի շրջանում (1748-1760 թթ.) զարգացել է որպես առաջադեմ գեղագիտական ​​գաղափարներ պաշտպանող։ Որպես գրական գրախոս Լեսինգը համագործակցում է Deutsche Privilegirte Zeitung-ի հետ, որն իր հրատարակչի անունով ստացել է Voss թերթ անվանումը։ Նա ապրում է գրական աշխատանքով՝ դառնալով Գերմանիայում առաջին պրոֆեսիոնալ քննադատը։ Լեսինգը գերադասում է գրական օրավարձի կիսաքաղց կյանքը, որը դաժանորեն շահագործվում է հրատարակիչների կողմից, բայց վայելում է հարաբերական ազատություն իր համոզմունքները պաշտպանելիս, քան արվեստի հովանավորի կամքից ու քմահաճույքից կախված լինելը:

50-ական թթ Լեսինգը կրթական գաղափարների քարոզիչ է և գերմանական գրականության նոր, բուրգերական ուղղության պաշտպան։ Իր ակնարկներում նա հանրահռչակում է անգլիացի և ֆրանսիացի մանկավարժներին՝ Դեֆոյի, Ռիչարդսոնի, Ֆիլդինգի, Սմոլեթի վեպերը։ Նրան գրավում է իրական կյանքին առնչվող արվեստը, որը ճշմարտացիորեն արտացոլում է միջին խավի մարդկանց ներաշխարհը։

Լեսինգի հեղինակությունը որպես քննադատ արագորեն աճում է։ Նա արժանանում է համակրանքին իր ազնվության համար և անզուգական կրթաթոշակ իր տարիքի համար (ակնարկային էսսեներ Vossovaya Gazeta-ում, Wademekum պարոն Պաստոր Լանգեի համար և այլն):

Լեսինգի քննադատական ​​գործունեության հուշարձան 50-ական թթ. «Նամակներ ժամանակակից գրականության մասին» (Briefe, die neueste Literatur beireffend, 1759-1765) ամսագիրն է, որը նա հրատարակել է բեռլինյան գրավաճառ Նիկոլայի և լուսավորչական փիլիսոփա Մենդելսոնի հետ համատեղ։ Որպես գրող Լեսինգը հրատարակել է 50-ական թթ. Անակրեոնտիկ բանաստեղծություններ, առակներ, նրա առաջին ողբերգությունը «Միսս Սառա Սամփսոն» (Miss Sara Sampson, 1755):

1760 թվականին Լեսիգը Բեռլինից տեղափոխվում է Բրեսլաու՝ ստանձնելով Սիլեզիայի ռազմական կառավարիչ գեներալ Տաուենցինի քարտուղարի պաշտոնը։ Լեսինգի կյանքի Բրեսլաուի շրջանը (1760-1765) անսովոր բեղմնավոր է ստացվել ստեղծագործական առումով։ Այս ժամանակ ավարտվեց Լաոկունը (Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), որտեղ տեսականորեն հիմնավորվեցին լուսավորչական ռեալիզմի հիմնական սկզբունքները։ Յոթնամյա պատերազմի ժամանակ գերմանական հասարակության կյանքի վերաբերյալ Լեսսիգի դիտարկումների արդյունքը ռեալիստական ​​«Միննա ֆոն Բարնհելմ» կատակերգությունն էր (1767):

1765 թվականին Լեսինգը վերադարձել է Բեռլին, որտեղ ապրել է մոտ երկու տարի։ Կրկին սկսեցին հոսել կիսասովի օրերը։ Լեսինգը չի կարողանում գտնել իր նախընտրած աշխատանք և ապրում է տարօրինակ աշխատանքով: Վերջապես երջանկությունը ժպտաց նրան։ 1765 թվականին Համբուրգում հիմնադրվեց Գերմանիայի առաջին ստացիոնար թատրոնը, որի տնօրենի կողմից Լեսինգը հրավիրվեց թատերական քննադատի պաշտոնի։ Նրա պարտականությունն էր գնահատել երգացանկը և վերլուծել դերասանների խաղը։ Լեսինգը անհամբերությամբ վերցրեց առաջադրանքը: Նրա բազմաթիվ թատերական գրախոսությունները կազմել են Համբուրգի դրամատուրգիան (Hamburgische Dramaturgic, 1767-1768), որը քննադատի ամենակարևոր տեսական աշխատությունը Լաոկոնից հետո։

1770 թվականին Համբուրգի թատրոնի փակումից հետո Լեսինգը տեղափոխվեց Վոլֆենբյուտել (Բրունսվիկի դքսություն)՝ ղեկավարելու դքսի հարուստ գրադարանը։ Այստեղ Լեսինգը ավարտում է Էմիլիա Գալոիտին (1772), գերմանական առաջին սոցիալական ողբերգությունը, գրում է մի շարք գիտական ​​աշխատություններ և կրոնական հարցերի շուրջ բուռն վեճեր է վարում Համբուրգի հովիվ Գյոզեի հետ: Այս վիճաբանության հոդվածները կազմում էին «Անտի-Գյոտցե» մի ամբողջ ժողովածու (Anti-Goetze, 1778): 1779 թվականին Լեսինգը հրատարակեց Նաթան Իմաստուն (Nathan der Weise) դրաման՝ ուղղված կրոնական ֆանատիզմի դեմ։ Նրա «Մարդկային ցեղի կրթությունը» փիլիսոփայական տրակտատը (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780) նվիրված է հումանիզմի գաղափարների պաշտպանությանը։

Լեսինգը մահացել է 52 տարեկանում։

Լեսինգի արժանիքներից մեկն այն էր, որ նա գերմանական գրականության մեջ մտցրեց սոցիալական բողոքի ոգին: Քննադատական ​​սկիզբը նկատելի է արդեն նրա պատանեկան կատակերգություններում։ Այսպիսով, «Երիտասարդ գիտնականը» (Der junge Gelehrle, 1747), ի դեմս Դամիսի, նա ծաղրում է դպրոցական գիտությունը և քննարկման դնում մի թեմա, որը լուրջ սոցիալական նշանակություն ուներ. «Հրեաները» (Die Juden, 1749) նա դեմ է կրոնական ֆանատիզմին. «Ազատ մտածողը» (Der Freigeist, 1749), Ադրաստի կերպարում նա հեգնում է նրանց, ովքեր, ենթարկվելով նորաձևությանը, խաղում են ազատամտածողությունից, մինչդեռ իրականում վախենում են ազատ մտածողներից։ Լեսինգի «Սամուել Գենցի» ողբերգության էսքիզը թվագրվում է 40-ականների վերջին, որը վկայում է հեղինակի ազատատենչ տրամադրությունների մասին։

Լեսինգը գրականություն է մտնում որպես դեմոկրատական ​​մտածելակերպի գրող։ Նա գրում է իր իսկ դեմոկրատական ​​շրջապատի մարդկանց համար։ Նրա դեմոկրատական ​​համակրանքները հատկապես ամրապնդվեցին 50-ականների կեսերին, երբ նա իր առջեւ խնդիր դրեց ստեղծել ոչ միայն կատակերգություն, այլեւ ժողովրդին հարազատ ու հասկանալի ողբերգություն։ Նրան չեն բավարարում ֆրանսիացի և գերմանացի դասականների ողբերգական գործերը։ Նրան թվում է ցուրտ ու անկենդան։ Այս սառնության պատճառը Լեսինգը տեսնում է նրանում, որ կլասիցիզմի դրամատուրգները, իրենց ստեղծագործությունների համար նյութ փնտրելով, գնացին դեպի հնություն, դեպի հեռավոր պատմական անցյալ՝ անտեսելով կենդանի արդիականությունը և հասարակության դեմոկրատական ​​շերտերը։ Որպես կանոն, նրանց դրական հերոսների դերը պետական ​​պաշտոնյաներն էին (թագավորներ, գեներալներ, բարձրաստիճան պաշտոնյաներ և այլն), որոնց նրանք օժտում էին վեհ զգացմունքներով, արտասովոր, ուժեղ կրքերով, ինչը նրանց դարձնում էր հասարակ մարդկանց նման և դրանով իսկ նվազեցնում ազդեցության ուժը մարդկանց վրա: դեմոկրատ դիտող. Լեսինգը ձգտում է բարեփոխել ողբերգական ժանրը։ Իսկական արվեստը, նրա կարծիքով, պետք է ոգևորի մարդկանց, և դրա համար անհրաժեշտ է ժողովրդավարացնել թատրոնը. մտցնել նրա մեջ ժողովրդական միջավայրից հերոս, օժտել ​​նրան դրական հատկանիշներով, ստիպել նրան գործել այնպիսի իրավիճակներում, որոնք մոտ և հասկանալի են: մարդիկ. Այդ ժամանակ ողբերգական կերպարը խորը կարեկցանքի զգացում կառաջացնի։

Ողբերգության նպատակը, ըստ Լեսինգի 50-ականների, մարդկանց հումանիստական ​​ոգով դաստիարակելն է, նրանց ուրիշների վշտին արձագանքելը: Եթե ​​կլասիցիստական ​​թատրոնը (Գոտշեդը և նրա հետևորդները) ձևավորեցին «քաղաքացիներ», որոնց համար մահն ընդունելը նույնքան հեշտ էր, որքան մեկ բաժակ ջուր խմելը, ապա երիտասարդ Լեսինգը ողբերգական ժանրի համար բոլորովին այլ խնդիր է դնում՝ կրթել «մարդուն»: Նա արվեստը դիտում է հիմնականում որպես հումանիզմի դպրոց։

Այս շրջանի մասին Լեսինգի դրամատիկ հայացքները մարմնավորվել են «Միսս Սառա Սամպսոն» ողբերգության մեջ։ Հենց այն փաստը, որ Լեսինգը անդրադարձել է ողբերգական թեմայի, վկայում է նրա հասարակական-քաղաքական գիտակցության որոշակի տեղաշարժերի մասին։ Նրա առաջին դրամատիկ փորձարկումներում իրադարձությունները սովորաբար զարգանում էին մեկ սոցիալական միջավայրի սահմաններում և այդպիսով զուրկ էին սոցիալական հրատապությունից: Միսս Սառայում տարբեր սոցիալական դասերի մարդիկ ներքաշվում են հակամարտության մեջ: Այն հիմնված է այն բանի վրա, թե ինչպես է բարձր հասարակության մտրակ Մելլեֆոնտը հրապուրում դյուրահավատ բուրգեր աղջկան՝ Սառային: Պիեսում բուրգերական ազնվությունը հակադրվում է արիստոկրատական ​​շրջանակի մարդկանց կոռումպացվածությանը: Հետևաբար, ընդդիմությունն ունի որոշակի սոցիալական բնույթ, թեև այն ազդում է միայն բարոյական ընտանեկան հարաբերությունների ոլորտի վրա։

Ողբերգությունը տեղի է ունենում հյուրանոցում, որտեղ Մելլեֆոնտը թաքնվում է իր առևանգած աղջկա հետ։ Այստեղ սիրահարներին շրջանցում է սըր Ուիլյամը՝ Սառայի հայրը, որին օգնեց հայտնվել փախածների հետքի վրա՝ Մարվուդը՝ Մելլեֆոնտի սիրելին ոչ վաղ անցյալում։ Սըր Ուիլյամը ներում է դստերը, նա դեմ չէ նրա ամուսնությանը Մելլեֆոնտի հետ, սակայն իրադարձությունները ողբերգական ընթացք են ստանում Մարվուդի միջամտության շնորհիվ։ Խանդից տանջված և վրեժխնդրությունից այրվելով՝ նա թունավորում է Սառային։ Մելլեֆոնտը, տառապելով զղջումից, դաշույնով խոցում է նրա կուրծքը։

Լեսինգն իր ողբերգության մեջ առաջին հերթին ձգտում է ցույց տալ միջին խավի մարդու հոգևոր և բարոյական մեծությունը, նրա գերազանցությունը արիստոկրատի նկատմամբ։ Սառան հանդիսատեսին գերեց իր մոտիվների մաքրությամբ ու վեհությամբ: Պիեսի բեմադրության ժամանակ զգայուն հանդիսատեսը արցունքների հոսանքներ է թափել։ Լեսինգի հերոսուհին կենտրոնացրել էր բոլոր այն բարոյական արժանիքները (մարդկայնություն, բարություն, կարեկցանք և այլն), որոնք պաշտպանում էին գերմանացի բուրգերները՝ պայքարելով անմարդկային ֆեոդալական բարոյականության դեմ։ Ողբերգությունը նպաստեց գերմանական բուրժուազիայի բարոյական ինքնագիտակցության արթնացմանը, և սա էր նրա սոցիալական նշանակալի նշանակությունը։

Միևնույն ժամանակ, պիեսը բացառում էր ակտիվ պայքարը կյանքի անմարդկային ձևերի դեմ։ Բուրգերական գրականության մեծահոգի, մարդասեր հերոսը ցույց տվեց իր բարոյական «մեծությունը»՝ խոնարհաբար կրելով քաղաքական և սոցիալական ստրկության լուծը։ Իր հետագա աշխատանքում Լեսինգը ձգտում է հաղթահարել 50-ականների բուրգերական հումանիզմի թույլ կողմերը։ - նրա պասիվությունը, սենտիմենտալությունը. Նա իր առջեւ խնդիր է դնում դրամայի մեջ ներդնել կամքի տեր քաղաքացուն, ով դիմադրում է կյանքի անբարենպաստ հանգամանքներին, բայց չկորցնելով պարզ մարդկային գծերը։ Պակաս 60-70-ական թթ. պայքարում է «մարդկային» և «քաղաքացիական» որակները մեկ հերոսի մեջ միավորելու համար:

Խոսելով 18-րդ դարի բուրգերների շրջանում տարածված պասիվ-հումանիստական, սենտիմենտալ տրամադրությունների դեմ՝ Լեսինգը որոշեց պատմական մեծ նշանակություն ունեցող մի հարց։ Բուրգերների և գերմանական հասարակության այլ դեմոկրատական ​​շերտերի սոցիալական պասիվությունը խանգարեց նրանց ակտիվ գործողություններ սկսել ֆեոդալ-աբսոլուտիստական ​​կարգի դեմ՝ գերմանական ժողովրդի տնտեսական և հոգևոր ազատագրման համար: Էնգելսը, Վ. Բորգիուսին ուղղված նամակում, նշում է, որ «... գերմանացի առևտրականի մահացու հոգնածությունն ու անզորությունը, որն առաջացել է 1648-1830 թվականներին Գերմանիայի ողորմելի տնտեսական վիճակով և արտահայտվել նախ պաշտամունքով, ապա՝ սենտիմենտալությամբ։ և իշխանների և ազնվականների առջև ստրկատիրական հեղեղումների մեջ չմնաց տնտեսության վրա առանց ազդեցության: Սա նոր վերելքի ամենամեծ խոչընդոտներից մեկն էր»: 2

Քաղաքացիության համար պայքարը և արվեստի բարձր գաղափարական բնույթը, որը ձեռնարկեց Լեսինգը, միաժամանակ բարձրացրեցին նրա ստեղծագործությունը գեղագիտական ​​և գեղարվեստական ​​առումներով։ Այն հնարավորություն տվեց գրականություն ներմուծել մի հերոսի, ով ներքուստ հակասական է, հոգեբանորեն բարդ, համադրում է տարբեր գծեր։

Գաղափարախոսական և գեղագիտական ​​խնդիրների լուծման Լեսսինգի նոր մոտեցումը հայտնաբերված է Letters on Contemporary Literature ամսագրում։ Այստեղ արդեն հստակ միտում կա՝ արվեստն էլ ավելի մոտեցնելու կյանքին։ Լեսինգը ցույց է տալիս արտասահմանյան հեղինակների նմանակման ճակատագրականությունը։ Նա խոսում է իրականության վերարտադրման անհրաժեշտության մասին, քննադատում այն ​​գրողներին, ովքեր պոկվելով երկրից՝ տարվում են «երկնային ոլորտներ»։ Լեսինգը արտահայտչականության և ճշմարտացիության օրինակ է համարում հին դրամատուրգների ստեղծագործությունները։ Նա նաև կրքոտ կերպով քարոզում է Շեքսպիրի թատրոնը՝ Համլետի ստեղծողին հռչակելով անտիկ դրամայի ավանդույթների ստեղծագործական ժառանգորդ։ Լեսինգը սուր քննադատության է ենթարկում կլասիցիստներին (Գոտշեդ և Կոռնեյ), ընդգծելով, որ նրանք հեռացել են հին վարպետներից, թեև ձգտում էին ընդօրինակել նրանց՝ պահպանելով խաղաշինության կանոնները (17-րդ նամակ, 1759): «Նամակներ ժամանակակից գրականության մասին»-ում Լեսինգն արդեն պայքարում է ռեալիզմի համար։ Նա նշում է, որ գեղարվեստական ​​լիարժեքության են հասնում այն ​​գրողները, ովքեր իրենց ստեղծագործություններում ելնում են իրականությունից և կերպարը չեն դարձնում բարոյական ճշմարտությունները քարոզելու միջոց։ Իր 63-րդ նամակում (1759 թ.) Լեսնգը ջախջախիչ քննադատության ենթարկեց Վիլանդի Լեդի Յոհաննա Գրեյի պիեսը, որտեղ դրա հեղինակը նպատակ էր դրել «հուզիչ կերպով պատկերել առաքինությունների մեծությունը, գեղեցկությունը և հերոսությունը»: Նման պլանը, ինչպես հետագայում ապացուցում է Լեսինգը, վնասակար ազդեցություն է ունեցել ստեղծագործության հերոսների վրա։ «Նրանց մեծ մասը,- գրում է նա,- բարոյական տեսանկյունից լավն է, ինչո՞ւ է տխուր պարոն Վիլանդի նման բանաստեղծի համար, եթե նրանք վատն են բանաստեղծական տեսանկյունից:

«Լեդի Յոհաննա Գրեյի» ակնարկը վկայում է Լեսինգի գեղագիտական ​​հայացքների մեծ առաջընթացի մասին. չէ՞ որ նա «Միսս Սառա Սամփսոնը» կառուցել է, ինչպես Վիլանդը, բարոյական առաջադրանքի վրա հիմնված՝ հերոսներին վերածելով որոշակի բարոյական ճշմարտությունների անձնավորումների։ Եվ արդյունքը նույնն էր, ինչ Վիլանդինը` կերպարների սխեմատիկությունը և մեկ գծայինությունը:

Գերմանիայի գրական կյանքում նշանակալից երևույթ էր Լեսինգի «Առակներ»-ը (Fabeln), որը հրատարակվել է 1759 թ.-ին: Նրանք ունեն ընդգծված դեմոկրատական ​​ուղղվածություն։ Խնդրին մոտենալով առաջին հերթին որպես դաստիարակ՝ Լեսինգը առասպելականից պահանջում է ոչ թե զվարճանք, այլ ուսուցում։

Լեսինգի առակները գաղափարական ու գեղարվեստական ​​առումով հավասար չեն. Շատ առակներում ծաղրի են ենթարկվում համամարդկային արատները՝ ունայնություն, հիմարություն և այլն, հետևաբար դրանք զուրկ են սոցիալական ինքնատիպությունից և առանձնանում են վերացականությամբ։ Բայց որոշ դեպքերում Լեսինգը բացահայտում է գերմանական հասարակության հատուկ արատները: Նա ծաղրում է Գոտշեդի և նրա հետևորդների կիրքը օտար մոդելներին ընդօրինակելու համար («Կապիկը և աղվեսը» - Der Affe und der Fuchs); ծաղրում է միջակ բանաստեղծների պարծենկոտությունը, ովքեր պնդում են, որ կարող են թռչել դեպի երկինք, բայց չեն կարող պոկվել մեղավոր երկրից («Ջայլամը» - Der Straup); դատապարտում է գերմանացի ֆեոդալների ամբարտավանությունը, որը վերածվում է վախկոտության՝ ի դեմս խիզախ թշնամու («Պատերազմական գայլը» - Der kriegerische Wolf քննադատում է իշխանների անսահման բռնակալությունը, ովքեր անպատիժ են ոչնչացնում իրենց հպատակներին, ինչպես նրանց, ովքեր համաձայն են, այնպես էլ նրանց). ովքեր համաձայն չեն իրենց կառավարման ձևի հետ («Ջրային օձ» - Die Wasserschlange): «Էշերը» (Die Esel) առակում ծաղրի առարկան բուրգերներն են, նրանց համբերությունն ու հաստ մաշկը։

Հետևելով Եզոպոսի և Ֆեդրոսի ավանդույթներին՝ Լեսինգը գրել է առակներ արձակով՝ ձգտելով հասկացության արտահայտման պարզության, գաղափարի առավելագույն մերկության։

60-ական թթ Լեսինգը զարգացնում է ռեալիզմի տեսությունը, պայքարում կյանքը պատկերելու համար այնպիսին, ինչպիսին այն կա՝ իր բոլոր կոմիկական ու ողբերգական կողմերով։ Նա գրողի խնդիրն է տեսնում ոչ թե պատկերների մեջ որոշակի հասկացություններ և գաղափարներ պատկերել, այլ «ընդօրինակել բնությունը»՝ ճշմարտացիորեն բացահայտելով դրա էությունը։

Ռեալիստական ​​արվեստի սկզբունքների խորը զարգացում է իրականացրել Լեսինգը իր ուշագրավ տրակտատում՝ «Լաոկուն, կամ նկարչության և պոեզիայի սահմանների մասին»։ Ուշագրավ է քննադատի մոտեցումը տեսական հարցերի լուծմանը։ Նա դրանք լուծում է ոչ թե վերացական, այլ՝ հիմնվելով հասարակության դեմոկրատական ​​զանգվածի խնդրանքների վրա։ Նրա հայացքներում պատմականության տարրեր կան։

Որպես ժողովրդի շահերի խոսնակ Լեսինգը ձգտում է տապալել եվրոպական և գերմանական գրականության մեջ կլասիցիզմի գերիշխանության և արտոնյալ խավերի ճաշակն արտացոլող գեղագիտական ​​նորմերը։ Դասականները մտածում էին մետաֆիզիկական, անպատմական։ Նրանք կարծում էին, որ գոյություն ունի գեղեցկության բացարձակ, ժամանակից անկախ իդեալ, որը հիանալի կերպով մարմնավորված է հին արվեստագետների (Հոմերոս, Ֆիդիաս, Էսքիլոս, Սոֆոկլես և այլն) ստեղծագործություններում։ Այստեղից նրանք եզրակացրին, որ անհրաժեշտ է ընդօրինակել հնագույն մոդելները։ Այսպիսով, արվեստը բաժանվեց արդիականության անմիջական վերարտադրումից։ Նրան մեղադրում էին առաջին հերթին կյանքի վեհ, գեղեցիկ երեւույթները պատկերելու մեջ։ Տգեղը տեղափոխվեց գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ծայրամաս: Հենց այդպիսին էր Բոյոյի և նրա համախոհների գեղագիտական ​​ուսմունքի բնույթը, որում տեղ չուներ Մոլիերի ռեալիստական ​​կատակերգությունը, այն ամենը, ինչ ուղղված էր ֆեոդալ-միապետական ​​հասարակության այլանդակ երևույթների ժխտմանը։ Հարկավոր էր ջարդուփշուր անել այս դոգմատիկ տեսությունը, որը խոչընդոտում էր ռեալիստական ​​արվեստի զարգացմանը, և դրա համար անհրաժեշտ էր լայն բացել «գեղագիտության տաճարի» դռները, սրբել մետաֆիզիկական, անպատմական գաղափարների փոշին, որ կուտակվել էր այնտեղ։ այն. Պետք էր ապացուցել, որ գեղագիտական ​​ճաշակն ու իդեալները շարժուն երևույթ են՝ փոփոխվող՝ կախված մարդկության պատմության մեջ տեղի ունեցող փոփոխություններից։ Այն, ինչ նորմ էր մի դարաշրջանի համար, կորցնում է իր նորմատիվությունը մյուսում: Լեսինգը պարզվեց, որ տեսաբանն էր, ով պետք է լուծեր այս պատմական խնդիրը, և նա լուծեց այն մեծ փայլով։

Արվեստի մասին իր պատմական տեսակետը հիմնավորելու համար Լեսինգը ստիպված էր վիճաբանության մեջ մտնել Վինկելմանի հետ, ով պաշտպանում էր գեղագիտական ​​հայացքները կլասիցիզմին մոտ գտնվող իր ստեղծագործություններում։ Յոհան Յոահիմ Վինկելմանը (1717–1768) եղել է հնության, հատկապես Հին Հունաստանի գեղարվեստական ​​նվաճումների կրքոտ քարոզիչը։ Իր հոդվածներում և իր հիմնական աշխատության մեջ՝ «Հին արվեստի պատմություն» (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), նա ձգտում է բացահայտել այն պատճառները, որոնք պայմանավորել են մշակույթի աննախադեպ ծաղկումը Հելլադայում։ Նա դա տեսնում է հին հունական քաղաք-պետությունների ազատ, ժողովրդավարական համակարգում, որը խթանել է սպորտային խաղերի և մրցումների զարգացումը, ինչի արդյունքում հելլենական քանդակագործները հաճախ կարողացել են դիտարկել ներդաշնակորեն կառուցված մարդու մարմնի ուրվագիծը։ Ուղիղ դիտարկումներից նրանց երևակայության մեջ առաջացել է ֆիզիկապես կատարյալ մարդու իդեալը, որը նրանք ձգտում էին ֆիքսել իրենց աշխատանքում։ Հույն քանդակագործները ոչ մի աններդաշնակ կամ անկատար բան թույլ չէին տալիս իրենց ստեղծագործություններում, նրանք կտրում էին այն ամենը, ինչն անհատապես եզակի էր. «Նախատիպը,- գրում է Վինքելմանը,- նրանց համար դարձավ հոգևոր բնույթ, որը ստեղծվել է միայն բանականությամբ»:

Ստեղծագործական սկզբունքը, որը կիրառվել է Հին Հունաստանում և միայն վիզուալ արվեստում, Վինքելմանը փորձում է առաջին հերթին տարածել ստեղծագործության բոլոր ձևերի վրա և, երկրորդ, այն փոխպատվաստել արդիականության հողի վրա՝ առանց որևէ փոփոխության։ Այստեղ նա հեռանում է գեղագիտության պատմական հայացքից և իր հայացքները փակում դասականների հետ։

Ինչպես Բոյլեն ու Գոտշեդը, այնպես էլ Վինկելմանը կանխում է տգեղի մուտքը արվեստ, այդ թվում՝ պոեզիա: Չնայած այն հանգամանքին, որ եվրոպական հասարակությունը հնուց ի վեր լուրջ փոփոխություններ է կրել, նա կոչ է անում ընդօրինակել հին արվեստագետներին, այսինքն՝ կենտրոնանում է միայն կյանքի գեղեցիկ երևույթները պատկերելու վրա։ «Մեզ համար մեծ և, հնարավորության դեպքում, անկրկնելի դառնալու միակ ճանապարհը,- հայտարարում է նա,- հիններին ընդօրինակելն է»:

Վինքելմանի գեղագիտությունը ժամանակակից գրողին տարավ աններդաշնակ արդիականությունից դեպի հնության իդեալական ներդաշնակ աշխարհ։ Այն չէր կարող տեսական հիմք ծառայել ժամանակակից ժամանակների արվեստի համար և, հետևաբար, առաջացրեց Լեսինգի քննադատական ​​վերաբերմունքն իր նկատմամբ։ Laocoon-ի հեղինակն ապացուցում է անտիկ ժամանակաշրջանի գեղագիտական ​​օրենքները ժամանակակից դարաշրջան տեղափոխելու անօրինականությունը։ Հին Հունաստանում, նրա կարծիքով, պոեզիան իդեալական էր կյանքի իդեալական բնույթի շնորհիվ, որը բնութագրվում էր ներդաշնակությամբ։ Ժամանակակից Գերմանիայում օման պետք է իրական լինի, քանի որ իրականությունը լցված է հակասություններով։ Դրանում գերիշխող դիրք է գրավել տգեղությունը, և «գեղեցկությունը միայն մի փոքր մասնիկ է»։ Ուստի ժամանակակից գրողի առջեւ խնդիր է դրված պատկերել կյանքն այնպիսին, ինչպիսին կա, այլ ոչ միայն նրա գեղեցիկ երեւույթները։ «Արվեստը ժամանակակից ժամանակներում,- գրում է Լեսինգը,- ահռելիորեն ընդլայնել է իր սահմանները: Այն այժմ ընդօրինակում է բոլոր տեսանելի բնությունը: Ճշմարտությունն ու արտահայտչականությունը նրա հիմնական օրենքներն են»։

Այս ուշագրավ դիրքորոշումը վկայում է Լեսինգի գեղագիտական ​​մտածողության մատերիալիստական ​​բնույթի մասին։ Քննադատը ճիշտ է անդրադառնում գեղագիտության հիմնական հարցին. Արվեստագետի համար գլխավորը, նրա կարծիքով, կյանքը ճշմարտացիորեն արտացոլելն է. սա գեղարվեստական ​​մեծ հաջողության միակ ճանապարհն է: Ճշմարտության օրենքով առաջնորդվելով՝ նա մուտք է ստանում իրականության ամենաանէսթետիկ երևույթները։ «... Ճշմարտության և արտահայտչականության շնորհիվ,- գրում է Լեսինգը,- բնության մեջ ամենազզվելին արվեստի մեջ վերածվում է գեղեցիկի»: Այսպիսով, Laocoon-ի հեղինակը մոտենում է աշխարհի գեղարվեստական ​​հետազոտության մեջ ընդհանրացման որոշիչ դերի ըմբռնմանը։

Բայց Լեսինգը պետք է որոշեր ոչ միայն արվեստի հիմնական խնդիրը, այլև որոշեր, թե դրա տեսակներից որն է առավել հաջողությամբ իրականացնելու այն։ Համեմատական ​​վերլուծության միջոցով նա գալիս է այն եզրակացության, որ բանաստեղծական ստեղծագործությունն ունի կյանքի լայն և ճշմարտացի պատկերման ամենամեծ ներուժը։ Laocoon-ը տրակտատ է, որը գրված է ի պաշտպանություն ոչ միայն ռեալիստական ​​մեթոդի, այլև պոեզիայի: Լեսինգը համոզիչ կերպով ապացուցում է, որ միայն պոեզիան է ընդունակ արտացոլելու Իրականությունն իր բոլոր հակասություններով։ Նկարիչն ու քանդակագործը, նրա կարծիքով, կյանքից միայն մեկ պահ են վերցնում, առարկան վերարտադրում են կարծես սառած վիճակում։ Նրանք չեն կարողանում պատկերել այս կամ այն ​​երեւույթը զարգացման մեջ։ Ի պաշտպանություն իր մտքի, Լեսինգը ուսումնասիրում է «Laocoon» քանդակագործական խումբը, որը պատկերում է հույն քահանային և նրա երկու որդիներին, որոնք խեղդամահ են անում օձերի կողմից: Նա ինքն իրեն հարց է տալիս, թե ինչու Լաոկունը չի ճչում, այլ միայն խուլ տնքոց է արձակում։ Վինքելմանը բացատրեց այս հանգամանքը նրանով, որ հին հույները ստոիկ էին և գիտեին, թե ինչպես ճնշել իրենց տառապանքը, հետևաբար «ազնվական պարզությունն ու հանգիստ վեհությունը» տիրում են հունական կերպարվեստի և պլաստիկ արվեստների գործերում:

Լեսինգը բոլորովին այլ տեսակետ ունի։ Նա բացատրում է Լաոկոոնի զսպվածությունը տառապանքն արտահայտելու ոչ թե հին հելլենների անզգայությամբ կամ ստոիցիզմով, այլ նրանց գեղագիտական ​​հայացքներով։ Նրանք մարդկային փորձառությունները պատկերում էին միայն իրենց գեղագիտության չափով: Նրանք ամեն տգեղ ամեն բան դուրս հանեցին արվեստի սահմաններից։ «Կիրառելով այն, ինչ ասվել է Լաոկունին,- գրում է Լեսինգը,- մենք կգտնենք այն բացատրությունը, որը փնտրում ենք. նկարիչը ձգտում է պատկերել ամենաբարձր գեղեցկությունը՝ կապված մարմնական ցավի հետ»: Հաշվի առնելով, որ ճիչը կարող է տհաճորեն աղավաղել դեմքը, քանդակագործն այն վերածել է հառաչանքի։

Այս հանգամանքը Լեսինգը կապում է նաև քանդակագործության՝ որպես տարածական արվեստի սահմանափակ հնարավորությունների հետ։ Այն չի կարող նույն երեւույթը պատկերել տարբեր տեսանկյուններից։ «Laocoon» քանդակագործական խմբի հեղինակները ցանկացել են ֆիքսել քահանայի քաջությունը։ Հետևաբար, նրանք չէին կարող ցույց տալ նրան գոռալով, քանի որ դա կհակասեր ստեղծագործության գաղափարին և կհեռացներ Լաոկունի կերպարին բնորոշ հերոսական հատկանիշները: Պոեզիան, ինչպես ապացուցում է Լեսինգը, անհամեմատ ավելի մեծ ներուժ ունի, քան գեղանկարչությունն ու քանդակը։ Սա ժամանակավոր արվեստ է, որը վերաբերում է գործողություններին: Պոեզիան կարողանում է տարբեր կողմերից պատկերել որոշակի թեմա, ցույց տալ մարդու զգացմունքները զարգացման մեջ: Ոչինչ չի ստիպում բանաստեղծին, նշում է Լեսինգը, «սահմանափակել այն, ինչ պատկերված է նկարում մեկ պահով։ Նա, եթե կարող է, ամեն մի գործողություն հենց սկզբից վերցնում է ու բերում՝ ամեն կերպ փոխելով, մինչև վերջ»։

Եվրոպական գեղագիտության մեջ Հորացիսի ժամանակներից անսխալական է համարվել թեզը՝ «պոեզիան նման է նկարչությանը»։ Լեսինգն առաջինն էր, ով նրանց միջեւ հստակ սահմանազատման գիծ գծեց։ Նրա եզրակացությունները ոչ միայն տեսական, այլեւ գործնական հետաքրքրություն էին ներկայացնում։ 18-րդ դարում Կային շատ արվեստագետներ, ովքեր հաշվի չէին առնում արվեստի այս կամ այն ​​տեսակի կոնկրետ հնարավորությունները և թույլ էին տալիս ստեղծագործական լուրջ սխալներ։ Այսպես, գերմանական գրականության մեջ, օրինակ, ծաղկում ապրեց նկարագրական պոեզիան (Հալեր և ուրիշներ), թեև այն չէր կարող հաջողությամբ մրցել գեղանկարչության հետ բնության նկարագրության մեջ։ Մյուս կողմից, որոշ գրողներ նման էին քանդակագործների՝ ստեղծելով ներքուստ միակողմանի հերոսների կերպարներ՝ կառուցված մեկ կրքի գերակայության սկզբունքով։ Լեսինգը նման թերություններ է բացահայտում դասական ողբերգության մեջ։

Լեսինգի բեղմնավոր գաղափարները բարձր են գնահատվել Գերմանիայի և ողջ Եվրոպայի գրական շրջանակներում։ Գյոթեն իր ինքնակենսագրության VIII գրքում լավ է փոխանցում այն ​​բերկրանքը, որով «Լաոկունի» հայտնվելը դիմավորեցին առաջադեմ մտածողությամբ գերմանացի երիտասարդները, որոնք նոր ուղիներ էին փնտրում գրականության զարգացման համար։ «Դուք պետք է վերածվեք երիտասարդի,- գրել է Գյոթեն,- որպեսզի հասկանաք, թե ինչ զարմանալի տպավորություն թողեց Լեսինգը մեզ վրա իր Լաոկոպով, որը մեր միտքը տեղափոխեց մառախլապատ և տխուր խորհրդածությունների տարածքից դեպի պայծառ ու ազատ աշխարհ: մտքի. Այն, ինչ նախկինում սխալ հասկացված էր pictura poesis-ում («պոեզիան նման է նկարչությանը» (Ն.Գ.) մի կողմ դրվեց, և բացատրվեց տեսանելի ձևի և լսելի խոսքի տարբերությունը։ Արվեստագետը պետք է մնա գեղեցկության սահմաններում, մինչդեռ բանաստեղծին... թույլատրվում է մտնել իրականության ոլորտ։ Այս հրաշալի մտքերը կայծակի ճառագայթի պես լուսավորեցին մեր գաղափարները»։

Լաոկունը նույնպես քայլ առաջ էր դրական հերոսի խնդրի զարգացման գործում։ Մերժելով «անզգայուն», «քանդակային», «մարմարե արձանի» հիշեցնող 60-ականների կլասիցիստական ​​ողբերգության Լեսինգի կերպարները։ Նա չընդունեց նաև «զգայուն» Յոհաննա Գրեյ Վիլանդին։ Երկու դեպքում էլ նրան չի բավարարում պատկերի միակողմանիությունն ու սխեմատիկությունը։ Լեսինգը կոչ է անում ժամանակակից դրամատուրգներին դրամատուրգիա ներմուծել հոգեբանորեն բարդ, «մարդկային» և «քաղաքացիական» սկզբունքները համադրող հերոսի։ Որպես մոդել նա մատնանշում է Սոֆոկլեսի Ֆիլոկտետին, ում մեջ սինթեզվում են հերոսությունն ու սովորականությունը։ Ֆիլոկտետը տառապում է չապաքինված վերքից, որը լցնում է ամայի կղզին ցավի ճիչերով, նրա մեջ ստոիկ ոչինչ չկա, բայց նա պատրաստ է շարունակել տառապել, բայց չհրաժարվել իր համոզմունքներից. Ֆիլոկտետեսը համադրում է հերոսական ոգին հասարակ մարդկանց բնորոշ զգացմունքների հետ։ «Նրա հառաչանքները,- գրում է Լեսինգը,- պատկանում են տղամարդուն, իսկ նրա գործողությունները պատկանում են հերոսին: Սրանցից երկուսից միասին ձևավորվում է հերոսի կերպար՝ մարդ, ով ոչ շոյված է, ոչ անզգա, այլ մեկը կամ մյուսը կախված է նրանից, թե նա ենթարկվում է բնության պահանջներին, թե ենթարկվում է իր համոզմունքների ու պարտքի ձայնին։ Նա ներկայացնում է ամենաբարձր իդեալը, որին կարող է հանգեցնել իմաստությունը, և որը երբևէ ընդօրինակել է արվեստը»։ Սոցիալական տեսանկյունից բարձր գնահատելով հերոսությունը՝ Լեսինգը մերժում է այն գեղագիտական ​​տեսանկյունից՝ այն թատերական չէ, քանի որ ասոցացվում է բնական կրքերի ճնշման հետ։ Քննադատը չի ընդունում նաև «զգայունությունը», քանի որ այն, թեև բեմում ձեռնտու է, բայց սոցիալական հարթությունում նրա համար բացարձակապես անընդունելի է։ Մանկավարժին Լեսինգը սենտիմենտալ անողնաշարության վճռական հակառակորդն է: Նրա քաղաքացիական իդեալը ուժեղ կամքի տեր մարդն է, ով գիտի, թե ինչպես ղեկավարել իր զգացմունքները:

Լեսինգը մինչև կյանքի վերջ պայքարել է սենտիմենտալության դեմ։ Նա նույնիսկ չի ընդունում Գյոթեի Վերթերին։ 1774 թվականի հոկտեմբերի 26-ին Էշենբուրգին ուղղված նամակում Լեսինգը խիստ գնահատական ​​է տալիս վեպի հերոսին՝ բարձր գնահատելով ստեղծագործությունը գեղարվեստական ​​տեսանկյունից։ Նա չի ներում Վերթերին ինքնասպանության համար՝ ընդգծելով, որ հին ժամանակներում նրա արարքը չէր ներվի նույնիսկ աղջկան։ Լեսինգը կարծում է, որ վեպը կարիք ունի այլ, դիդակտիկ ավարտի, որը զգուշացնում է երիտասարդներին Վերթերի ճակատագրական քայլից։ «Ուրեմն, հարգելի Գյոթե, ևս մեկ գլուխ վերջում, և որքան ցինիկ, այնքան լավ»: Լեսինգը նույնիսկ ցանկանում էր գրել իր «Վերթերը», բայց ամբողջ ծրագրից նրան հաջողվեց իրականացնել միայն մի կարճ ներածություն։

Համբուրգյան դրամայում Լեսինգը դիտարկում է նաև ռեալիզմի կարևորագույն խնդիրները։ Հավաքածուն, ինչպես արդեն նշվեց, բաղկացած էր Համբուրգի թատրոնի ներկայացումների և երգացանկի ակնարկներից։ Լեսինգը միաժամանակ բարձրացնում և լուծում է տեսական խնդիրներ, որոնք նրա՝ որպես թատերագետի պատասխանատվության մեջ չեն եղել։ Նա մեծ ուշադրություն է դարձնում դրամայի առանձնահատկություններին։ Զարգացնելով Արիստոտելի մտքերը՝ Լեսինգը շեշտում է, որ դրամատուրգը բացահայտում է այն, ինչ բնական է մարդկանց բարոյական կերպարում և դրանով իսկ տարբերվում է պատմաբանից, ով պատմում է առանձին պատմական գործչի կյանքը։ «Թատրոնում,- գրում է Լեսինգը,- մենք պետք է սովորենք ոչ թե այն, ինչ արել է այս կամ այն ​​անձը, այլ այն, թե ինչ է անելու որոշակի բնույթի յուրաքանչյուր մարդ որոշակի հանգամանքներում: Ողբերգության նպատակը շատ ավելի փիլիսոփայական է, քան պատմական գիտության նպատակը» (Art. XIX):

Լեսինգը գեղագիտության հարցերին է մոտենում որպես տիպիկ մանկավարժ՝ համոզված լինելով, որ մարդկության ապագան պատրաստվում է ժամանակակից հասարակության բարոյական կատարելագործմամբ։ Ուստի նրա ուշադրության կենտրոնում են սոցիալական բարքերը, մարդկանց վարքագիծը, նրանց բնավորությունը՝ դարձյալ բարոյական և էթիկական առումով հասկացված։ Լեսինգը բացառիկ նշանակություն է տալիս բարոյական օրինակի ուժին. Նա դրամայի դաստիարակչական արժեքը ուղղակիորեն կախված է նրանից, թե որքան արտահայտիչ և ուսանելի են դրանում պատկերված կերպարները։

Լեսինգը բխում է այն մտքից, որ մարդն ինքն է իր ճակատագրի կերտողը։ Այստեղից, բնականաբար, մեծ ուշադրությունը, որ նա տալիս է կամքի կարծրացմանը, յուրաքանչյուր անհատի ազատության համար պայքարում անհրաժեշտ ամուր համոզմունքների ձևավորմանը։ Այս ամենը վկայում է Լեսինգի հեղափոխական ոգու մասին։ Այնուամենայնիվ, քննադատը կորցնում է խնդրի մեկ այլ կարևոր կողմը` կյանքի սոցիալական կառուցվածքը փոխելու անհրաժեշտությունը: Նա սոցիալական բոլոր խնդիրները լուծում է միայն բարոյական միջոցներով, և դա նրա պատմական սահմանափակումն է։ Գեղագիտական ​​առումով այն դրսևորվում է հասարակական-քաղաքական հակամարտությունները բարոյական և գաղափարականի հասցնելու միտումով։

Լեսինգը կարծում է, որ ողբերգության թեման կարող է լինել միայն «բնական», ոչ թե «պատմական» անձը։ Նա հստակ հակակրանք ունի «պատմական» ամեն ինչի նկատմամբ (դատական ​​ինտրիգներ, ռազմական կռիվներ և այլն)՝ որպես դեմոկրատ դիտողին ակնհայտորեն անհետաքրքիր երևույթի։ «Ես վաղուց այն կարծիքին էի,- գրում է Լեսինգը,- որ բակը բնավ այն վայրը չէ, որտեղ բանաստեղծը կարող է ուսումնասիրել բնությունը: Եթե ​​շքեղությունն ու էթիկետը մարդկանց վերածում են մեքենաների, ապա պոետների գործն է մեքենաները դարձյալ մարդ դարձնել» (Հոդված LIX): Այս գեղագիտական ​​պահանջներից ելնելով Լեսինգը «Համբուրգյան դրամայում» հանդես եկավ ֆրանսիական կլասիցիզմի սուր և կոշտ քննադատությամբ։ Նրա հարձակումների առարկան հիմնականում Կոռնելի և Վոլտերի և նրանց գերմանացի հետևորդների ողբերգական գործերն են։ Նա քննադատում է կլասիցիստներին այն բանի համար, որ նրանց ողբերգությունները հիմնված են ոչ թե բարոյական կոնֆլիկտի, այլ ինտրիգների, «արտաքին գործողությունների» վրա, որոնք ամենավատ ազդեցությունն են թողնում ստեղծագործությունների գեղագիտական ​​արժանիքների վրա։ Նրանք հեռուստադիտողին չեն հուզում, սառը թողնում են։ Հենց նման հիմքերի վրա է «Համբուրգյան դրամայի» էջերում հենվում «Ռոդոգունայի» հայտնի վերլուծությունը։ Լեսինգը կշտամբում է Կոռնեյին այն բանի համար, որ Կլեոպատրայի կերպարում նա ֆիքսել է ոչ թե նախանձից տառապող վիրավորված կնոջ, այլ արևելյան բռնապետական ​​պետության իշխանության քաղցած տիրակալի դիմագծերը։ Հետևաբար, ըստ Լեսսինգի, Կլեոպատրայի անիրականությունը և ամբողջ ողբերգությունն ամբողջությամբ։ Սակայն հեշտ է նկատել, որ քննադատը ճշմարտությունը ընկալում է զուտ դաստիարակչական ձևով, այն կրճատելով միայն բնական, «բնական» կրքերի պատկերմամբ և չտեսնելով այն, որտեղ մարդը հայտնվում է իր պատմական բովանդակության մեջ։ Կլեոպատրան, ով այդքան դատապարտված էր Լեսինգի կողմից, նույնպես ճշմարտացի էր իր ձևով: Կոռնեյը ցույց տվեց որոշակի պատմական ըմբռնում` նրան որպես սխեմաներ ներկայացնելով:

Կլասիցիզմի դեմ Լեսինգի քննադատական ​​ելույթներն ուղեկցվում են Շեքսպիրի գովասանքով, որին նա հակադրում է Կոռնեյին և Վոլտերին՝ որպես բնականության և ճշմարտացիության օրինակ։ Նրան գրավում է անգլիացի դրամատուրգի ստեղծագործությունը, քանի որ այնտեղ ներկայացված են ոչ թե պատմական դեմքեր, այլ «մարդիկ», ովքեր արտահայտվում են իրենց սրտից «հորդորված» լեզվով, այլ ոչ թե իրենց սոցիալական կարգավիճակով: Լեսինգը փոքր-ինչ նեղ է հասկանում Շեքսպիրի ռեալիզմը՝ այն մեկնաբանելով հիմնականում որպես մարդկային կերպարների և զգացմունքների ճշմարտացի վերարտադրություն և դրանում այլ բան չնկատելով՝ որոշակի դարաշրջանի պատմական, սոցիալական կոնֆլիկտների կոնկրետ պատկերում, որը բեկված է մարդկանց անձնական ճակատագրերում: Լեսինգը ձգտում է Շեքսպիրին ներդնել իր ժամանակի գեղագիտական ​​աստիճանի տակ, նա նրա մեջ հիմնականում տեսնում է արվեստագետ-բարոյագետի և փորձում է նրա ստեղծագործությունից կորզել, նախևառաջ, դաստիարակչական իմաստ. Համեմատելով Վոլտերի «Զաիրը» Շեքսպիրի «Օթելլոյի» հետ՝ Լեսինգը նշում է. «Օրոսմանի խոսքերից մենք իմանում ենք, որ նա խանդոտ է։ Բայց ինչ վերաբերում է հենց իր խանդին, մենք, ի վերջո, ոչինչ չենք իմանա դրա մասին: Ընդհակառակը, «Օթելլոն» այս կործանարար խելագարության մանրամասն դասագիրք է։ Այստեղ մենք կարող ենք ամեն ինչ սովորել՝ և՛ ինչպես հրահրել այս կիրքը, և՛ ինչպես խուսափել դրանից» (v. XV): Սակայն բարոյական հարցերի, մարդկային ամեն ինչի նկատմամբ ուշադրությունը, «քաղաքական ինտրիգների» նկատմամբ բացասական վերաբերմունքը ամենևին էլ չէր նշանակում, որ Լեսինգը խորթ էր սոցիալական մեծ բովանդակության դրամատուրգիային։ Իր գեղարվեստական ​​հասունության շրջանում նա ձգտում էր գերմանական թատրոնը վերացական ընտանեկան խնդիրների շրջանակից դուրս բերել հասարակական կյանքի լայն ասպարեզ։ Նրա պատմական վաստակը հիմնականում կայանում էր նրանում, որ նա գերմանական գրականությանը տալիս էր սոցիալական, կտրուկ մեղադրական բնույթ։ Իսկ դրա համար անհրաժեշտ էր բացահայտել ֆեոդալական-միապետական ​​կարգերի հակամարդասիրական էությունը։ Ուստի Լեսինգի դրամատուրգիայի կենտրոնում հասարակության հետ բախման ժամանակ միշտ լուսավոր մտածելակերպի տեր մարդ է։ Այս ինքնատիպությունը հստակ երևում է Մինա ֆոն Բարնհելմում՝ գերմանական առաջին ռեալիստական ​​կատակերգությունում։ Նրանում տեղի ունեցող իրադարձությունները ծավալվում են ազգային կյանքից պոկված կենդանի արդիականության մեջ։ Դրանք տեղի են ունենում Յոթնամյա պատերազմից անմիջապես հետո և պատմականորեն ճշմարտացիորեն բացահայտում են այն պայմանները, որոնցում ապրել և տառապել են առաջադեմ հայացքների և համոզմունքների մարդիկ:

Պիեսը կառուցված է հակաթեզի սկզբունքով։ Մի կողմում հումանիստ հերոսներն են (Թելհայմ, Միննա, Վերներ, կոմս ֆոն Բրուքսալ, Ժուստ, Ֆրանցիսկա), մյուս կողմից՝ իրական աշխարհը ներկայացնող անձինք՝ դաժան և անզգամ (հյուրանոցի սեփականատեր Ռիկո դե Մարլինիեր), պրուսիայի անմարդկային էությունը։ պետականություն։ Լուսավոր մտածելակերպով մարդկանց դժվար ճակատագիրը պատկերելով՝ Լեսինգը սուր քննադատության է ենթարկում նրանց կյանքի հանգամանքները։ Կատակերգության հիմնական հակամարտությունը (մայոր Թելհեյմի և պրուսական ռազմական իշխանությունների բախումը) սուր սոցիալական է և զուրկ որևէ զավեշտական ​​հնչյունից։

Թելհեյմը ներկայացնում է սպաների մի տեսակ, որոնցից քիչ էին 18-րդ դարի պրուսական բանակում, որը բաղկացած էր վարձկաններից, որոնք ապրում էին բացառապես իրենց ռազմական արհեստից: Ֆրիդրիխ II-ի Սաքսոնիա ներխուժման ժամանակ, երբ պրուսացի զինվորները կատարեցին չլսված կողոպուտներ և բռնություններ, Թելհեյմը շահեց մի քաղաքի բնակիչների հարգանքը՝ վճարելով նրանց փոխհատուցման մի մասը՝ վճարված գումարի փոխարեն փոխանակման օրինագիծ վերցնելով։ վերադարձվի խաղաղության հռչակումից հետո։ Պրուսիայի իշխող շրջանակներին այնքան տարօրինակ թվաց այդպիսի մարդասիրությունը, որ մայորը կասկածվեց կաշառակերության մեջ և ազատվեց բանակից՝ առանց ապրուստի միջոցի։

«Minna von Barnhelm»-ն ուղղված է ազգայնական տրամադրությունների դեմ, որոնք տարածվել են Պրուսիայում Յոթամյա պատերազմի տարիներին։

Կատակերգության բոլոր դրական հերոսները պրուսականության հակառակորդներ են։ Թելհեյմի հետ առաջին հանդիպման ժամանակ կոմս Բրուքսալը հայտարարում է. «Ես առանձնապես չեմ սիրում այս համազգեստով սպաներին: Բայց դու, Թելհեյմ, ​​ազնիվ մարդ ես, և ազնիվ մարդկանց պետք է սիրել՝ անկախ նրանից, թե ինչ են հագնում»: Լեսինգը համոզված է, որ ժամանակի ընթացքում հասարակությունից դուրս կգա ազգային և դասակարգային նախապաշարմունքների կեղևը, և ​​դրանում կհաղթեն սիրո և եղբայրության իդեալները։

Պիեսի գաղափարը խորհրդանշվում է պրուսացի սպա Թելհեյմի և սաքսոնական ազնվական Միննայի ամուսնությամբ, որը կնքվել է այն ժամանակ, երբ Պրուսիան և Սաքսոնիան նոր էին դուրս եկել պատերազմից։

Լեսինգի դրական հերոսները զերծ են ոչ միայն ազգայնական, այլեւ դասակարգային նախապաշարմունքներից։ Կատակերգության և՛ ծառաները, և՛ վարպետները հավասարապես մարդասեր են և մրցում են հոգևոր վեհության մեջ: Յուստուսը մնում է Թելհեյմի ծառայության մեջ նույնիսկ այն ժամանակ, երբ վերջինս այլեւս չի կարող վճարել իր ծառայությունների համար։ Նա ինքն իրեն բնորոշում է որպես ծառա, «ով կգնա իր տիրոջ համար մուրացկանությամբ ու գողությամբ»։ Սակայն Just-ում լաքեյի ստրկամտության հետք չկա։ Նա հպարտ է, անկախ և նվիրված է Թելհեյմին, քանի որ նա մի անգամ վճարել է իր բուժման համար հիվանդանոցում և իր ավերված հորը մի զույգ ձի է նվիրել: Ֆրանցիսկան նույնքան սրտացավ է Միննայի նկատմամբ։

Այնուամենայնիվ, Թելհեյմը, բարության և առատաձեռնության օրինակ ծառայելով, մերժում է իր հետ կապված ցանկացած մասնակցություն: Նա չափազանց հպարտ է: Մայորը պատրաստ է բաժանվել իր հարուստ հարսնացու Միննայից, քանի որ նվաստացուցիչ է համարում կնոջից ֆինանսապես կախված լինելը։ Թելհեյմին իր կեղծ հպարտության համար պատժելու համար Միննան որոշում է ձևանալ որպես կործանված, դժբախտ աղջիկ։ Նրա ծրագիրը հետևյալն է. «Այն մարդը, ով այժմ հրաժարվում է ինձանից և իմ ողջ հարստությունից, կպայքարի ինձ համար ամբողջ աշխարհի հետ, հենց որ լսի, որ ես դժբախտ և լքված եմ»: Թելհեյմը բռնվում է ցանցերի մեջ։

Թելհեյմը ազատվում է իր թերությունից՝ հպարտությունից։ Կորցնելով իր զինվորի երջանկությունը՝ նա գտնում է Միննայի սերն ու ընկերությունը։ Կատակերգությունն ավարտվում է հումանիստական ​​գաղափարների հաղթանակով։

1772 թվականին Լեսինգը ավարտեց Էմիլիա Գալոտիին, որը մեծ բեմական հաջողություն ունեցավ։ Իշխանական դեսպոտիզմը պախարակելու ուժի առումով պիեսը Շիլլերի Շտյուրմերի դրամատուրգիայի անմիջական նախորդն է։ Հարվածելով ֆեոդալական բռնակալությանը, Լեսինգը դրանում ստեղծեց մեծ քաղաքացիական խիզախ մարդկանց կերպարներ, ովքեր գերադասում են մահը ստրուկի գոյության ամոթից: Սա էր ողբերգության դաստիարակչական նշանակությունը։

«Էմիլիա Գալոտտիի» ստեղծագործական պատմությունը սկսվում է 18-րդ դարի կեսերից։ Այն ի սկզբանե մտահղացվել էր սենտիմենտալ հակակլասիցիստական ​​ոգով։ Նրա մեջ, ինչպես «Միսս Սառա Սամփսոնում», չպետք է լիներ քաղաքականություն, վսեմ հերոսություն: Բրունսվիկում կյանքի ընթացքում կրկին դիմելով լքված նյութերին՝ Լեսինգը մեծապես փոխեց աշխատանքի պլանը՝ ընտանեկան դրդապատճառները կապելով հասարակական-քաղաքական խնդիրների հետ։ Ողբերգության հակամարտությունը սկսել է ունենալ ոչ թե նեղ, այլ լայն սոցիալական բնույթ, ինչը հիմնովին տարբերում է այն առօրյա պիեսներից։

«Էմիլիա Գալոտտին» հետաքրքիր է նաև այն առումով, որ Լեսինգը դրանում փորձ է արել գործնականում կիրառել բանաստեղծական արվեստի հիմնական սկզբունքները, որոնք տեսականորեն մշակվել են «Լաոկոնում» և «Համբուրգյան դրամայում»։ Նախևառաջ, ի դեմս Էմիլիայի և Օդոարդոյի, նա ձգտում էր ստեղծել ողբերգական հերոսի սկզբունքորեն նոր կերպար՝ Սոֆոկլեսի Ֆիլոկտետեսի նման համադրելով սենտիմենտալ (բնական) սկզբունքը հերոսականի հետ։ Արդյունքում «Էմիլիա Գալոտտին» ձեռք բերեց հատուկ բուրգեր-կլասիցիստական ​​տիպի ողբերգության հատկանիշներ։

Լեսինգի հերոսուհին բեմում հայտնվում է սովորական աղջկա կերպարով։ Նա բարեպաշտ է և սնահավատ: Էմիլիայի սովորական լինելը հիմնարար նշանակություն ունի։ Այն ծառայում է ապահովելու, որ ժողովրդավարական հասարակությունը վստահություն ձեռք բերի Էմիլիայի նկատմամբ և նրա մեջ տեսնի իր շրջապատի, հոգեկան կազմվածքի անձը: Սակայն բռնության հետ հանդիպելիս Էմիլիան բացահայտում է այնպիսի հերոսական հատկություններ, որոնց կնախանձեր կլասիցիստական ​​ողբերգության ցանկացած հերոս։

Էմիլիան, Լեսինգի տեսանկյունից, իդեալական ողբերգական կերպար է, քանի որ նա մեղավոր է առանց մեղքի։ Նրա ողբերգական մեղքը կայանում է նրանում, որ նա ակամայից, երիտասարդության պատճառով, ենթարկվել է պալատական ​​կյանքի շքեղության հմայքին։ Կորտային պարահանդեսում արքայազն Գոնզագոն ինքն է ուշադրություն հրավիրել նրա վրա։ Էմիլիան նույնպես գրավում է նրան, բայց նա կոմս Ապիանիի հարսնացուն է և ցանկանում է հավատարիմ մնալ իր փեսային։ Բռնի ուժով բերվել է արքայական պալատ՝ Էմիլիան ներքուստ վերածնվում է։ Նրա անվնաս, բնական բնության բոլոր ուժերն ընդվզում են բռնության դեմ: Այնուամենայնիվ, վախենալով ինչ-որ կերպ թուլություն ցույց տալուց և արքայազնի առաջխաղացումներին տրվելուց՝ Էմիլիան խնդրում է իր հորը օգնել իրեն լուծել ոգու և մարմնի այս բախումը: Օդոարդոն սպանում է նրան դաշույնի հարվածով՝ ամբողջությամբ կիսելով իր որոշումը։ Լեսինգը «Էմիլիա Գալոտիում» փորձում էր ցույց տալ, որ ոչ միայն կլասիցիզմով բարձրացված «պատմական մարդիկ» (թագավորներ, պալատականներ, բարձրաստիճան անձինք և այլն), այլև «մասնավոր անձինք»՝ ամենասովորականները, ունակ են ստորադասել «զգացմունքները». «պարտականության», հերոս լինելու թելադրանքը. Պիեսը գերմանացի բուրգերին սովորեցրեց զոհաբերություն մատուցել ազատության իդեալներին: Օբյեկտիվորեն այն ուղղված էր ստրկատիրական հնազանդության և կործանման տրամադրությունների դեմ, որոնք տարածված էին 18-րդ դարում Բուրգեր Գերմանիայում։ Լեսինգը պայքարում է, որ իշխանների դեսպոտիզմով տառապող մարդը անհնազանդություն դրսևորի և դառնա իր ճակատագրի տերը։ Իր ողբերգության մեջ նա ժխտում է ոչ միայն իշխանական կամայականությունը, այլև բուրգերների սենտիմենտալ «ապամագնիսացումն» ու վախկոտությունը, որոնք խանգարում են բռնակալության դեմ պայքարին։

Ճիշտ է, գերմանացի ժողովրդի տնտեսական հետամնացությունն ու քաղաքական իներցիան չէին կարող չարտացոլվել նույնիսկ այնպիսի գրողի ստեղծագործության մեջ, ինչպիսին Լեսինգն է։ «Էմիլիա Գալոտիի» հերոսները թույլ չեն տալիս, որ ամենակարող արատը բիծ լինի, նրանք գերադասում են մահը նվաստացուցիչ կյանքի ամոթից. Բայց այս տեսակի ապստամբությունը հանգեցնում է միայն առաքինության բարոյական հաղթանակին: Էմիլիան մահանում է, և նրա գայթակղիչը ստանում է միայն մեղավոր խղճի նախատինքները։ 18-րդ դարի Գերմանիայում ռեալիստական ​​արվեստը դեռ չէր կարող առաջանալ, որը պատկերում էր ոչ թե բարոյական, այլ փաստացի հաղթանակ հասարակական-քաղաքական չարի ուժերի նկատմամբ։

Ողբերգության մեջ հերոսական սկզբունքի կրողը նույնպես Օդոարդո Գալոտին է։ Սա Բրուտուսի դեմոկրատական, լեսինգյան տարբերակն է։ Ի տարբերություն հերոս Վոլտերի, ով ունի «պողպատե սիրտ», որը վառվում է միայն հանրապետության հանդեպ սիրով, Օդոարդոն մարդասեր է։ Նա շատ է սիրում Էմիլիային, բայց ողբերգական իրավիճակում նրա մեջ քաղաքացու սկզբունքները գերակշռում են հայրական զգացմունքներին։

Լեսինգը ճշմարտացիորեն պատկերում է ֆեոդալ-միապետական ​​ճամբարը ներկայացնող դեմքերը։ Դրամատուրգի հաջողությունը արքայազնի կերպարն է։ Նա չունի զտված չարագործի գծեր: Գետտորե Գոնզագոն յուրովի լավ, լուսավոր մարդ է: Նա սիրում է արվեստը, պաշտպանում է ամուսնությունը՝ ըստ իր սրտի հակումների։ Էմիլիա Գալոտիի հանդեպ կրքով բորբոքված՝ նա ցանկանում է իր կրքոտ խոստովանություններով առաջացնել նրա փոխադարձ զգացմունքները։ Միայն իր առաջիկա հարսանիքի մասին իմանալուց հետո արքայազնը, գլուխը կորցնելով, օգտվում է Չեմբերլեն Մարինելիի ծառայություններից։ Արքայազնի կերպարի այս մեկնաբանությունը ոչ թե թուլացրեց, այլ ավելի շուտ ամրապնդեց պիեսի ռեալիստական ​​հնչողությունը։ Լեսինգը հասկացրեց, որ ֆեոդալական համակարգում ցանկացած, նույնիսկ բնականաբար լավ մարդ, բացարձակ իշխանություն ունենալու պատճառով, որոշակի իրավիճակներում դառնում է հանցագործ։

Իր ստեղծագործական կարիերայի ավարտին Լեսինգը ստեղծում է «Նաթան Իմաստուն» դրաման։ Դա շարունակությունն է այն վեճի, որ նա վարեց Համբուրգի հովիվ Գյոզեի հետ՝ կապված Ռեյմարուսի «Անհայտի բեկորներ» գրքի հետ, որտեղ խռովարար մտքեր էին արտահայտվում Քրիստոսի աստվածության և Աստվածաշնչի վերաբերյալ: Բրունսվիկի կառավարությունը գրաքննության արգելք դրեց Լեսինգի կրոնական և բանավեճային ստեղծագործությունների վրա՝ դրանք դիտելով որպես կրոնի հանդեպ վիրավորանք։ Այն առգրավեց Անտի-Գետցեն՝ արգելելով դրա հեղինակին հրապարակել։ Գրաքննության հալածանքների ժամանակ Լեսինգը հանդես եկավ «Նաթան Իմաստուն» գաղափարով։ «Ես ուզում եմ փորձել,- գրում է նա Էլիզա Ռեյմարուսին 6/IX 1778-ին,- արդյոք նրանք թույլ կտա՞ն ինձ ազատ խոսել, թեկուզ իմ նախկին ամբիոնից՝ թատրոնի բեմից»: Լեսինգը մարտական ​​է տրամադրված. Պիեսը մտահղանալով՝ նա որոշեց «ավելի դաժան կատակ խաղալ աստվածաբանների վրա, քան տասնյակ բեկորների օգնությամբ»։

«Նաթան Իմաստունը», ի տարբերություն «Էմիլիա Գալոտիի», ոչ թե կերպարների, այլ գաղափարների դրամա է: Լեսինգն իր մեջ միավորում է մարդկային գիտակցության տարբեր տեսակներ։ Աջակցելով և պաշտպանելով հումանիստական, կրթական հայացքներն ու հասկացությունները՝ նա հարվածում է կրոնական մոլեռանդությանը, ազգայնական և դասակարգային նախապաշարմունքներին։ Լեսինգն իր հայացքներն ուղղված է ապագայի վրա: Նա պայքարում է սոցիալական հարաբերությունների համար, որոնցում կվերանան հասարակության դասակարգային կառուցվածքի կողմից առաջացած բոլոր բաժանումները, և աշխարհի ժողովուրդները կմիավորվեն մեկ ընտանիքի մեջ: «Նաթան Իմաստուն»-ում առանձնակի հստակությամբ մարմնավորվել է մեծ լուսավորչի սոցիալական իդեալը, իսկ պիեսի հերոսը՝ Նաթանը, հեղինակի գաղափարների խոսափողն է։

Լեսինգն իր պիեսում համախմբել է տարբեր կրոնական համոզմունքների տեր մարդկանց, ինչի արդյունքում այն ​​սկսել է նմանվել հսկայական չափերի վեճի։ Դրամայի կենտրոնը կազմում է երեք օղակների առակը, որի շուրջ ընկած են մի շարք այլ գաղափարական շերտեր։ Սալադինին պատմած այս առակում Նաթանը կտրուկ դատապարտեց երեք գերիշխող կրոնների (մահմեդական, քրիստոնեական և հրեական) պնդումները՝ հասարակությանը բարոյապես ուղղորդելու համար: Նրա կարծիքով՝ դրանք բոլորը «կեղծ» են, քանի որ խրախուսում են կրոնական մոլեռանդությունը։

«Նաթան Իմաստուն»-ի քարոզչական ուղղվածությունը որոշեց նրա գեղարվեստական ​​ինքնատիպությունը։ Պիեսը հագեցած է մեծ մենախոսություններով, որոնցում հերոսներն արտահայտում են իրենց տեսակետները: Նրանում գործողությունը, ի տարբերություն «Էմիլիա Գալոտիի», դանդաղ է զարգանում, ինչը համապատասխանում է նրա բանաստեղծական ձևին։ Ըստ երևույթին, այս հանգամանքը հաշվի առնելով՝ Լեսինգը «Նաթան Իմաստուն» անվանել է «դրամատիկական բանաստեղծություն»։

Լեսինգը խոր հետք թողեց ողջ մարդկության հոգևոր կյանքում։ Նա գեղագիտական ​​մտքի դասական է՝ Արիստոտելի, Կանտի, Հեգելի, Բելինսկու, Չերնիշևսկու վարկանիշով։ Իր մարտական ​​ոգու համար նրա աշխատանքը բարձր են գնահատել գերմանացի (Բեռն, Հայնե) և ռուս դեմոկրատները։ Չերնիշևսկին իր «Լեսինգը, իր ժամանակը, իր կյանքը և ստեղծագործությունը» աշխատության մեջ գրել է «Լաոկունի» և «Էմիլիա Գալոտիի» հեղինակի մասին. ավելի լայն է և ավելի մարդասիրական» 3: Լեսինգի համար պայքարը ղեկավարում էին գերմանական սոցիալ-դեմոկրատիայի գործիչները։ 1893 թվականին Ֆ. Մեհրինգը գրեց կտրուկ վիճաբանություն «Լեսինգի լեգենդը», որտեղ Է. Շմիդտը և գերմանացի լուսավորչի ժառանգության այլ կեղծարարներ, ովքեր ձգտում էին Լեսինգին վերածել պրուսացի ազգայնականի, մերժվեցին:

Նշումներ.

1. Chernyshevsky I. G. Ամբողջական. հավաքածու op. 15 հատորում, հատոր 4. Մ., 1948, էջ. 9.

2. Marx K. and Engels F. Soch. Էդ. 2, t 39, p. 175։

3 Չերնիշևսկի N. G. Poli. հավաքածու cit., vol 4, p. 9-10։

Կենսագրություն

Լեսինգ, Գոթհոլդ Եփրեմ (1729–1781), քննադատ և դրամատուրգ; Գերմանիայում 18-րդ դ. Ի.Վ.Գյոթեի և Ֆ.Շիլլերի հետ դարձել է գերմանական գրականության ոսկե դարաշրջանի ստեղծողը։ Ծնվել է 1729 թվականի հունվարի 22-ին Կամենցում (Սաքսոնիա) լյութերական հովվի ընտանիքում։ 1746 թվականին նա ընդունվել է Լայպցիգի համալսարանի աստվածաբանական ֆակուլտետը, սակայն անտիկ գրականության և թատրոնի հանդեպ ունեցած կիրքը քիչ ժամանակ է թողել աստվածաբանական ուսումնասիրությունների համար։ Նա ակտիվ մասնակցություն է ունեցել դերասանուհի Քերոլայն Նոյբերի (1697–1760) հիմնադրած թատերախմբում, որը հետագայում բեմադրել է նրա առաջին դրամատիկ աշխատանքը՝ «Երիտասարդ գիտնականը» կատակերգությունը (Der junge Gelehrte, 1748)։ Ուղղափառ Լեսինգ Ավագը որդուն կանչեց տուն և թույլ տվեց նրան վերադառնալ Լայպցիգ միայն թատրոնը լքելու գնով; միակ զիջումը, որին համաձայնեց հայրս, բժշկական ֆակուլտետ տեղափոխվելու թույլտվությունն էր։ Լեսինգի Լայպցիգ վերադառնալուց անմիջապես հետո Նոյբերի թատերախումբը ցրվեց՝ թողնելով Լեսինգին չվճարված փոխանակման մուրհակները, որոնք նա ստորագրել էր։ Կրթաթոշակից վճարելով պարտքերը՝ նա հեռացավ Լայպցիգից։ Հաջորդ երեք տարիները Լեսինգն անցկացրել է Բեռլինում՝ փորձելով ապրուստը վաստակել իր գրիչով։ Ֆինանսական տեսակետից նրան չհաջողվեց, բայց անսովոր աճեց որպես քննադատ և գրող։ Լայպցիգի ազգականի և ընկերոջ՝ Կր. Միլիուսի հետ, որոշ ժամանակ Լեսինգը հրատարակում էր եռամսյակային ամսագիր՝ նվիրված թատրոնի խնդիրներին (1750), քննադատական ​​հոդվածներ գրում Vossische Zeitung-ի համար (այն ժամանակ՝ Berliner Privilegierte Zeitung), պիեսներ էր թարգմանում և ստեղծեց մի շարք օրիգինալ դրամատիկական ստեղծագործություններ։

1751 թվականի վերջին ընդունվել է Վիտենբերգի համալսարան, որտեղ մեկ տարի անց ստացել է մագիստրոսի կոչում։ Հետո նա վերադարձավ Բեռլին և քրտնաջան աշխատեց հաջորդ երեք տարիներին՝ հաստատելով խորաթափանց գրականագետի և տաղանդավոր գրողի իր համբավը։ Նրա քննադատական ​​դատողությունների անկողմնակալությունն ու համոզիչությունը նրան արժանացրել են ընթերցողների հարգանքին։ Վեց հատորով հրատարակված երկերը (Schriften, 1753–1755) ի լրումն նախկինում անանուն հրատարակված էպիգրամների և անակրեոնտիկ բանաստեղծությունների, ներառել են մի շարք գիտական, քննադատական ​​և դրամատիկական աշխատություններ։ Առանձնահատուկ տեղ է գրավում Defences-ը (Rettungen), որը գրվել է որոշ պատմական դեմքերի, մասնավորապես Ռեֆորմացիայի դարաշրջանին պատկանող անձանց նկատմամբ արդարությունը վերականգնելու նպատակով: Բացի վաղ դրամաներից, Լեսինգը գրքում ներառեց նոր դրամա արձակում՝ Միսս Սառա Սամփսոնը (Միսս Սառա Սամփսոն, 1755), գերմանական գրականության առաջին «փղշտական» դրաման: Ստեղծված հիմնականում լոնդոնյան վաճառական Ջ. Միսս Սառա Սամփսոնը մեծ ազդեցություն ունեցավ հետագա գերմանական դրամայի վրա, թեև նա ինքն էլ հնացավ երկու տասնամյակ անց:

1758 թվականին, փիլիսոփա Մ. Մենդելսոնի և գրավաճառ Կ. Ֆ. Նիկոլայի հետ միասին, Լեսինգը հիմնել է «Նամակներ ժամանակակից գրականության մասին» գրական ամսագիրը («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759–1765 թթ.), և չնայած իր համագործակցությանը. երկար չտեւեց, նրա քննադատական ​​գնահատականները գրգռեցին ժամանակի լճացած գրական մթնոլորտը։ Նա կատաղի հարձակվեց ֆրանսիացի կեղծ դասականների և գերմանացի տեսաբանների, հատկապես Ի.Կ.

1760 թվականին Լեսինգը տեղափոխվեց Բրեսլաու (այժմ՝ Վրոցլավ, Լեհաստան) և դարձավ Սիլեզիայի ռազմական նահանգապետ գեներալ Տաուենցինի քարտուղար։ Քարտուղարական պարտականությունները նրան բավական ժամանակ թողեցին. այստեղ նա հիմնականում նյութեր էր հավաքում Լաոկունի համար, ուսումնասիրում էր Սպինոզան և վաղ քրիստոնեության պատմությունը, ինչպես նաև սկսեց աշխատել իր լավագույն կատակերգության վրա՝ Minna von Barnhelm (Minna von Barnhelm, 1767), օգտագործելով Բրեսլաուում կուտակված տպավորությունները։ նկարագրեք այն կերպարներն ու իրադարձությունները, որոնք առաջացրին սիրո և պատվի վառ բախում Յոթնամյա պատերազմի դարաշրջանում:

1765 թվականին Լեսինգը վերադարձավ Բեռլին և հաջորդ տարի հրատարակեց Լաոկունի գեղագիտական ​​սկզբունքների մասին հայտնի տրակտատը՝ Ի. Ի. Վինքելմանի Հին արվեստի պատմությունը (1764) հետ միասին, որը 18-րդ դարի գրական և գեղագիտական ​​մտքի բարձրագույն նվաճումն էր։ Այս աշխատանքով Լեսինգը ճանապարհ հարթեց հետագա սերունդների բարդ գեղագիտության համար՝ սահմանելով վիզուալ արվեստի (գեղանկարչության) և աուդիո արվեստների (պոեզիա) միջև սահմանները։

1767 թվականին Լեսինգը ստանձնեց Համբուրգում նոր ստեղծված Գերմանիայի ազգային թատրոնի քննադատի և գրական խորհրդատուի պաշտոնը։ Այս ձեռնարկությունը շուտով բացահայտեց իր անհամապատասխանությունը և հիշողության մեջ մնաց միայն Լեսինգի Համբուրգի դրամատուրգիայի շնորհիվ (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769): Համբուրգյան դրամատուրգիան, որը ընկալվել է որպես թատերական արտադրության շարունակական վերանայում, հանգեցրեց դրամատուրգիական տեսության և Կոռնելի և Վոլտերի կեղծ դասական դրամայի վերլուծությանը: Արիստոտելի դրամայի տեսությունը պոետիկայի մեջ մնաց Լեսինգի համար ամենաբարձր հեղինակությունը, բայց ողբերգության տեսության նրա ստեղծագործական մեկնաբանությունը վերացրեց տեղի, ժամանակի և գործողությունների միասնության թելադրանքը, որը Արիստոտելի ֆրանսիացի մեկնաբանները պահպանում էին որպես կարևոր նախապայման։ «լավ» դրամա.

Համազգային թատրոնի և հրատարակչության փլուզումից հետո, որը գրողը հիմնել է Համբուրգում Ի.Կ. Բացառությամբ ինը ամիսների (1775–1776), երբ նա ուղեկցեց Բրունսվիկի արքայազն Լեոպոլդին Իտալիա կատարած ուղևորության ժամանակ, Լեսինգն իր կյանքի մնացած մասն անցկացրեց Վոլֆենբյուտելում, որտեղ նա մահացավ 1781 թվականին։

Վոլֆենբյուտել տեղափոխվելուց անմիջապես հետո Լեսինգը հրատարակեց իր դրամաներից ամենակարևորը՝ Էմիլիա Գալոտին (1772): Դրամայի գործողությունը, որը հիմնված է Ապպիայի և Վիրջինիայի հռոմեական լեգենդի վրա, տեղի է ունենում որոշակի իտալական դատարանում։ Լեսինգն իր առջեւ խնդիր դրեց ժամանակակից պայմաններում ցույց տալ անտիկ ողբերգության վեհ կառուցվածքը՝ չսահմանափակվելով բուրժուական ողբերգությանը այդքան բնորոշ սոցիալական բողոքով։ Հետագայում նա կրկին վերադարձավ բեմական ստեղծագործություն՝ գրելով «դրամատիկ պոեմը» Նաթան Իմաստունը (Nathan der Weise, 1779), ամենահանրաճանաչը, թեև ոչ ամենադրամատիկականը նրա բոլոր պիեսներից: Նաթանը լուսավորյալ լիբերալի կոչ է կրոնական հանդուրժողականության, առակ, որը ցույց է տալիս, որ ոչ թե հավատքը, այլ բնավորությունն է որոշում մարդու անհատականությունը: Դա առաջին նշանակալից գերմանական դրաման է՝ գրված դատարկ հատվածով, որը հետագայում բնորոշ է դարձել գերմանական դասական դրամային։

1780 թվականին Լեսինգը հրատարակեց «Մարդկային ցեղի կրթությունը» (Die Erziehung des Menschengeschlechts) էսսեն, որը գրվել է դեռևս 1777 թվականին: Այս էսսեի հարյուր համարակալված պարբերություններում փիլիսոփա-մանկավարժը մարդկության կրոնական պատմության մեջ տեսնում է առաջադեմ շարժում դեպի համընդհանուր շարժում։ մարդասիրություն՝ դուրս գալով ցանկացած և բոլոր դոգմաների սահմաններից։

Օգտագործվել են նյութեր «Մեր շուրջը գտնվող աշխարհը» հանրագիտարանից

Գրականություն:

* Լեսինգ Գ. Լաոկուն, կամ Նկարչության և պոեզիայի սահմաններում: Մ., 1957
* Friedlander G. Gotthold Ephraim Lessing. Լ. – Մ., 1958
* Lessing G. Dramas. Առակներ արձակում. Մ., 1972
* Լեսինգ Գ. Ֆավորիտներ. Մ., 1980
* Lessing և արդիականություն. Հոդվածների ամփոփում. Մ., 1981

Գեղագիտություն / Gotthold Ephraim Lessing

Վինքելմանի առաջին քննադատներից էր Գոթհոլդ Էֆրեմ Լեսինգը (1729-1781): Լեսինգի հայտնվելը գերմանական գրականության մեջ ականավոր պատմական իրադարձություն է։ Նրա նշանակությունը գերմանական գրականության և գեղագիտության համար մոտավորապես նույնն է, ինչ Բելինսկին, Չերնիշևսկին և Դոբրոլյուբովը ունեին Ռուսաստանի համար։ Այս լուսավորչի յուրահատկությունը կայանում է նրանում, որ, ի տարբերություն իր համախոհների, նա հանդես է եկել ֆեոդալական հարաբերությունները ոչնչացնելու պլեբեյական մեթոդներով։ Լեսինգի բազմազան ստեղծագործությունը գտավ գերմանացի ժողովրդի մտքերի և ձգտումների կրքոտ արտահայտությունը: Նա գերմանացի առաջին գրողն ու արվեստի տեսաբանն էր, ով բարձրացրեց արվեստի ազգային պատկանելության հարցը։ Լեսինգի «Լաոկուն, կամ գեղանկարչության և պոեզիայի սահմանների մասին» (1766) տեսական ուսումնասիրությունը մի ամբողջ դարաշրջան կազմեց գերմանական դասական գեղագիտության զարգացման մեջ։

Լեսինգն առաջին հերթին արտահայտում է իր անհամաձայնությունը գեղեցկության մասին Վինկելմանի հայեցակարգի հետ։ Վինքելմանը, տալով Լաոկունի մեկնաբանությունը, փորձում է դրանում գտնել ստոիկ համեստության արտահայտություն։ Հոգու հաղթանակը մարմնական տառապանքի նկատմամբ, նրա կարծիքով, հունական իդեալի էությունն է։ Լեսինգը, բերելով հին արվեստից փոխառված օրինակներ, ապացուցում է, որ հույները երբեք չեն «ամաչել մարդկային թուլությունից»։ Նա կտրականապես դեմ է բարոյականության ստոյական հայեցակարգին։ Ստոիցիզմը, ըստ Լեսինգի, ստրուկների մտածելակերպն է։ Հույնը նրբանկատ էր և գիտեր վախը, ազատորեն արտահայտում էր իր տառապանքն ու մարդկային թուլությունները, «բայց ոչ ոք չէր կարող նրան հետ պահել պատվի ու պարտականությունների կատարումից»։

Մերժելով ստոյիցիզմը՝ որպես մարդկային վարքագծի էթիկական հիմք՝ Լեսինգը նաև հայտարարում է, որ ստոյական ամեն ինչ բեմական չէ, քանի որ այն կարող է առաջացնել միայն սառը զարմանքի զգացում։ «Հերոսները բեմում,- ասում է Լեսինգը,- պետք է բացահայտեն իրենց զգացմունքները, բացահայտ արտահայտեն իրենց տառապանքը և չխանգարեն բնական հակումների դրսևորմանը: Ողբերգության հերոսների արհեստականությունն ու պարտադրանքը մեզ սառն է թողնում, իսկ բուսկերի վրա կռվարարները մեր մեջ միայն զարմանք կարող են առաջացնել»։ Դժվար չէ տեսնել, որ այստեղ Լեսինգը նկատի ունի 17-րդ դարի կլասիցիզմի բարոյական և գեղագիտական ​​հայեցակարգը։ Այստեղ նա չի խնայում ոչ միայն Կոռնեյին ու Ռասինին, այլեւ Վոլտերին։

Կլասիցիզմում Լեսինգը տեսնում է ստոիկ ստրկական գիտակցության ամենավառ դրսևորումը։ Մարդու մասին նման բարոյական և գեղագիտական ​​հայեցակարգը հանգեցրեց նրան, որ պլաստիկ արվեստը գերադասվում էր մյուսներից, կամ գոնե նախապատվությունը տրվում էր կյանքի նյութի մեկնաբանման պլաստիկ ձևին (նկարչությունն ու նկարչությունը առաջին պլան մղելը, ռացիոնալիստական ​​սկզբունքը պոեզիայում: և թատրոն և այլն): Կերպարվեստն ինքնին մեկնաբանվում էր միակողմանի, քանի որ նրանց ոլորտը սահմանափակվում էր միայն պլաստիկորեն գեղեցիկի պատկերմամբ, հետևաբար, նույնացնելով պոեզիան գեղանկարչության հետ, դասականները չափազանց սահմանափակեցին առաջինի հնարավորությունները։ Քանի որ գեղանկարչությունն ու պոեզիան, ըստ դասականների, ունեն նույն օրենքները, դրանից ավելի լայն եզրակացություն է արվում՝ արվեստն ընդհանրապես պետք է հրաժարվի անհատի վերարտադրումից, հակադրությունների մարմնավորումից, զգացմունքների արտահայտումից և փակվի նեղ շրջանակում։ պլաստիկապես գեղեցիկից: Կլասիցիստները կրքերի, շարժման և կյանքի բախումների դրամատիկ բախումները, ըստ էության, տեղափոխեցին ուղիղ պատկերման սահմաններից դուրս:

Ի տարբերություն այս հայեցակարգի, Լեսինգը առաջ քաշեց այն միտքը, որ «արդի ժամանակներում արվեստը չափազանց ընդլայնել է իր սահմանները։ Այն այժմ ընդօրինակում է, ինչպես սովորաբար ասում են, ամբողջ տեսանելի բնությունը, որի գեղեցկությունը միայն մի փոքր մասն է։ Ճշմարտությունն ու արտահայտչականությունը նրա հիմնական օրենքներն են, և ինչպես բնությունն ինքն է հաճախ զոհաբերում գեղեցկությունը բարձր նպատակներին, այնպես էլ արվեստագետը պետք է այն ստորադասի իր հիմնական ձգտումին և չփորձի այն մարմնավորել ավելի մեծ չափով, քան թույլ են տալիս ճշմարտությունն ու արտահայտչականությունը։ Արվեստի հնարավորություններն ընդլայնելու պահանջը՝ նրանում իրականության տարբեր ասպեկտների առավել խորը արտացոլման իմաստով, բխում է մարդու հայեցակարգից, որը Լեսինգը մշակել է կլասիցիզմի և Վինկելմանի հետ վեճերում։

Սահմաններ դնելով պոեզիայի և գեղանկարչության միջև՝ Լեսինգը նախ և առաջ փորձում է տեսականորեն հերքել դասականության գեղարվեստական ​​մեթոդի փիլիսոփայական և գեղագիտական ​​հիմքերը՝ ընդհանրացման վերացական-տրամաբանական մեթոդի կողմնորոշմամբ։ Սա, Լեսինգի կարծիքով, գեղանկարչության և բոլոր պլաստիկ արվեստի ոլորտն է: Բայց պլաստիկ արվեստի օրենքները չեն կարող տարածվել պոեզիայի վրա։ Այսպիսով, Լեսինգը պաշտպանում է նոր արվեստի գոյության իրավունքը, որն իր ամենավառ արտահայտությունն է ստացել պոեզիայում, որտեղ գործում են նոր օրենքներ, որոնց շնորհիվ հնարավոր է վերարտադրել այն, ինչ պատկանում է ճշմարտության, արտահայտչության ոլորտին, և այլանդակություն.

Պլաստիկ արվեստների էությունը, ըստ Լեսինգի, այն է, որ դրանք սահմանափակվում են ամբողջական և ամբողջական գործողության պատկերմամբ։ Մշտափոխվող իրականությունից նկարիչը վերցնում է միայն մեկ պահ, որը չի արտահայտում անցողիկ համարվող ոչինչ։ Ձայնագրված բոլոր «անցողիկ պահերը» արվեստում իրենց գոյության շարունակության շնորհիվ ձեռք են բերում այնպիսի անբնական տեսք, որ յուրաքանչյուր նոր հայացքով նրանց տպավորությունը թուլանում է, և վերջապես ամբողջ առարկան սկսում է զզվանք կամ վախ ներշնչել մեզ։

Պլաստիկ արվեստը իրականության իր նմանակման մեջ օգտագործում է մարմիններ և գույներ, որոնք վերցված են տարածության մեջ: Դրա առարկան, հետևաբար, մարմիններն են՝ իրենց տեսանելի հատկություններով։ Քանի որ նյութական գեղեցկությունը տարբեր մասերի համակարգված համադրության արդյունք է, որը կարելի է անմիջապես հասկանալ մեկ հայացքով, այն կարելի է պատկերել միայն պլաստիկ արվեստում: Քանի որ պլաստիկ արվեստը կարող է պատկերել գործողության միայն մեկ պահ, նկարչի արվեստը կայանում է նրանում, որ ընտրել է մի պահ, որից պարզ կդառնան նախորդն ու հաջորդը։ Գործողությունն ինքնին գտնվում է պլաստիկության շրջանակից դուրս:

Նկարչության ընդգծված հատկությունների պատճառով անհատը, արտահայտչամիջոցը, տգեղը և փոփոխվողը դրանում չեն արտահայտվում։ Պլաստիկ արվեստը վերարտադրում է առարկաները և երևույթները իրենց հանգիստ ներդաշնակության վիճակում, հաղթում է նյութի դիմադրությանը՝ առանց «ժամանակի պատճառած ավերածությունների»։ Սա նյութական գեղեցկությունն է՝ պլաստիկ արվեստի գլխավոր առարկան։

Պոեզիան ունի իր հատուկ օրինաչափությունները. Որպես իրականության իր նմանակման միջոցներ և տեխնիկա, նա օգտագործում է ժամանակի ընթացքում ընկալված արտահայտիչ հնչյուններ: Պոեզիայի թեման գործողությունն է։ Մարմինների ներկայացումն այստեղ իրականացվում է անուղղակի, գործողությունների միջոցով։

Լեսինգը կարծում է, որ ամբողջ արվեստն ընդունակ է պատկերել ճշմարտությունը։ Սակայն արվեստի տարբեր տեսակներում դրա վերարտադրման ծավալն ու եղանակը տարբեր է։ Ի տարբերություն կլասիցիստական ​​գեղագիտության, որը հակված էր շփոթելու արվեստի տարբեր տեսակների սահմանները, Լեսինգը պնդում է նրանց միջև սահմանազատման խիստ գիծ գծել։ Նրա բոլոր հիմնավորումներն ուղղված են ապացուցելու, որ պոեզիան ավելի շատ, քան պլաստիկ արվեստը, ունակ է պատկերելու համաշխարհային կապերը, ժամանակավոր վիճակները, գործողությունների զարգացումը, բարքերը, սովորույթները, կրքերը:

Արվեստների միջև սահմաններ հաստատելու հենց փորձը լուրջ ուշադրության և ուսումնասիրության է արժանի, մանավանդ որ Լեսինգը օբյեկտիվ հիմք է փնտրում այս բաժանման համար։ Այնուամենայնիվ, ժամանակակիցները Լաոկոնին դիտարկում էին հիմնականում որպես ռեալիզմի համար պայքարի դրոշ, այլ ոչ թե որպես արվեստի պատմական բարձր մասնագիտացված ուսումնասիրություն:

Լեսինգը հետագայում զարգացրեց ռեալիզմի խնդիրները հանրահայտ «Համբուրգյան դրամայում» (1769 թ.)։ Սա միայն ակնարկների հավաքածու չէ: Այս աշխատանքում Լեսինգը վերլուծում է Համբուրգի թատրոնի բեմադրությունները և զարգացնում արվեստի գեղագիտական ​​խնդիրները։ Լիովին համաձայնելով Լուսավորության ոգուն՝ նա սահմանում է նրա խնդիրները. ծանոթացնել մեզ բարու և չարի, պարկեշտության և զվարճալի իրական էությանը. ցույց տվեք մեզ առաջինի գեղեցկությունն իր բոլոր համակցություններով ու հետևանքներով... և, ընդհակառակը, երկրորդի տգեղությունը»: Թատրոնը, նրա կարծիքով, պետք է լինի «բարոյականության դպրոց»։

Այս հայտարարությունների լույսի ներքո պարզ է դառնում, թե ինչու է Լեսինգը այդքան մեծ ուշադրություն դարձնում թատրոնին։ Թատրոնը լուսավորչական ժամանակաշրջանի գեղագետների կողմից համարվում է որպես արվեստի ամենահարմար և արդյունավետ ձև կրթական գաղափարների առաջմղման համար, ուստի Լեսինգը բարձրացնում է նոր թատրոն ստեղծելու հարցը, որն արմատապես տարբերվում է կլասիցիզմի թատրոնից: Հետաքրքիր է, որ Լեսինգը հասկանում է նոր արվեստի ստեղծումը որպես հին արվեստի սկզբունքների իրենց սկզբնական մաքրության վերականգնում, որոնք խեղաթյուրված և կեղծ մեկնաբանված են «ֆրանսիացիների», այսինքն՝ դասականների կողմից: Ուստի Լեսինգը հակադրվում է հնագույն ժառանգության միայն կեղծ մեկնաբանությանը, այլ ոչ թե հնությանը որպես այդպիսին։

Լեսինգը խստորեն պահանջում է թատրոնի ժողովրդավարացում։ Դրամայի գլխավոր հերոսը պետք է լինի սովորական, միջին մարդ: Այստեղ Լեսինգը լիովին համաձայն է Դիդրոյի դրամատիկ սկզբունքների հետ, որին նա բարձր էր գնահատում և հետևում էր շատ առումներով։

Լեսինգը վճռականորեն դեմ է թատրոնի դասակարգային սահմանափակումներին։ «Իշխանների և հերոսների անունները,- գրում է նա,- կարող են շքեղություն և վեհություն հաղորդել պիեսին, բայց նվազագույնը չեն նպաստում դրա հուզիչ լինելուն: Այն մարդկանց դժբախտությունները, որոնց վիճակը շատ մոտ է մեզ, բնականաբար, ամենաուժեղ ազդեցությունն է ունենում մեր հոգու վրա, և եթե մենք կարեկցում ենք թագավորներին, ապա պարզապես որպես մարդիկ, և ոչ թե որպես թագավորներ»։

Լեսինգի գլխավոր պահանջը թատրոնի նկատմամբ ճշմարտացիության պահանջն է։

Լեսինգի մեծ վաստակը կայանում է նրանում, որ նա կարողացավ գնահատել Շեքսպիրին, որին հին գրողների՝ Հոմերոսի, Սոֆոկլեսի և Եվրիպիդեսի հետ միասին հակադրում է դասականներին։

Յոհան Յոահիմ Վինկելման. Կալդերոն թատրոնի մասին

Գոթհոլդ Էֆրեմ Լեսինգ, գրականության տեսաբան, դրամատուրգ

Պուշկինն ասել է, որ փառքը կարող է հանգիստ լինել։ Իսկապես, գրականության մեջ կան գործիչներ, ովքեր գալիս են, ստեղծում են այն, ինչ ի վերջո ընկալվում է որպես իրական և հեռանում՝ ավարտելով իրենց առաքելությունը: Չնայած նրանց անունները հարգված են, նրանք հետագայում ստվերվում են նոր հանճարների ավելի պայծառ փառքով:

Լայնորեն ճանաչված են Լուսավորության դարաշրջանի գրականության տեսաբան, դրամատուրգ, քննադատ և բանաստեղծ Գոթհոլդ Էֆրեմ Լեսինգի (1729-1781) ներդրումը եվրոպական մշակույթի մեջ։ Լեսինգը ստեղծել է ամսագրի քննադատության ժամանակակից տեսակը և եղել է 18-19-րդ դարերի դեմոկրատական ​​թատրոնի հիմնադիրներից մեկը։ Ջ.Վ.Գյոթեն, Ֆ.Շիլլերը և նրա հետքերով գնացած ռոմանտիկները որոշ չափով մթագնում էին նրան իր սերունդների աչքում, ինչպես նորակառույցները թաքցնում են քաղաքի հիմնադրի տունը։

Ռուսաստանում, ըստ էության, նույն բանը տեղի ունեցավ. Լեսինգին հիշում ենք գրականության պատմության և տեսության, երբեմն ռուսական բեմի պատմության հետ կապված, բայց երբ խոսում ենք Ռուսաստանի և Գերմանիայի մշակույթների կապերի մասին, նախ չենք նշում նրա անունը, խոսում ենք « Շիլլերի և Գյոթեի դրախտը», Հայնրիխ Հայնեի մասին, Հեգելի և Նիցշեի մասին, Թոմաս Մանի և Հայնրիխ Բելի մասին: Բայց եթե մեզ հիշեցնեն, որ գերմանական նոր գրականությունը սկսվում է Լեսինգով, ապա դժվար թե որևէ մեկը առարկի։ Ռուսական հեղափոխական-դեմոկրատական ​​քննադատությունը, հատկապես Ն.Գ. Չերնիշևսկին և Ն. Ռուսաստանում Լեսինգին հիմնականում պատկերացնում էին որպես ռեալիստական ​​արվեստի առաջին տեսաբան (եթե ռեալիզմը հասկանանք Չերնիշևսկու էսթետիկայի «գեղեցիկ է կյանքը» սկզբունքով) և դեմոկրատական ​​և ռեալիստական ​​արվեստի համար ամսագրի պայքարի վարպետ։

Դրամայում նա հայտնի էր որպես Շեքսպիրի չափավոր հետևորդ և Շիլլերի անմիջական նախորդը։ Բայց Լեսինգը Ռուսաստան եկավ այլ կերպարանքով, քան այն, որով մենք նրան սկսել ենք ընկալել 19-րդ դարի կեսերից և, առհասարակ, դեռևս ընկալում ենք նրան։

Գերմանացի Լեսինգի գիտնականները դժգոհում են, որ Լեսինգի ակադեմիական ամբողջական կենսագրությունը դեռևս չկա, թեև գրողի մասին հսկայական գրականություն է կուտակվել, այդ թվում՝ տասնյակ կենսագրական ուսումնասիրություններ։ Նման պատկեր է ներկայացնում Ռուսաստանում Լեսինգի ժառանգության ընդունման պատմությունը։ Այս թեմային ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն առնչվող աշխատանքների զգալի թվի մեջ դեռևս չկա դրա ամբողջական, վերլուծական ակնարկ։ Ուստի, ուրվագծենք «ռուս» Լեսինգի պատմության հիմնական հանգրվանները՝ հիմնական ուշադրություն դարձնելով նրա գեղագիտական ​​գաղափարների ընկալմանը։

Լեսինգի անունը առաջին անգամ հայտնվել է ռուսական մամուլում 1765 թվականին, նրա «Երիտասարդ գիտնականը» կատակերգության տիտղոսաթերթում, որը թարգմանվել է Անդրեյ Նարտովի որդու կողմից: Անցում կատարվեց մի «ազգային ժամանակից» մյուսին. հեղինակի հետ ծանոթությունը տեղի ունեցավ, երբ հայրենիքում նրա ստեղծագործությունն արդեն մոտենում էր իր գագաթնակետին. գրվեց «Միսս Սառա Սամփսոն» առաջին բուրգերական կատակերգությունը, ամսագրի քննադատության նոր ժանր։ ստեղծվել է «Նամակներ արդի գրականության մասին» գրքում, սկսվել է աշխատանքը գեղագիտության մասին նորարարական տրակտատի վրա՝ Լաոկոն։

Ռուսական մշակույթը դեռևս հասնում էր եվրոպական լուսավորությանը, մինչդեռ գերմանական մշակույթն այս պահին հզոր թռիչք կատարեց դեպի նոր գաղափարներ և թեմաներ, նույնիսկ առաջ անցնելով ֆրանսիական և անգլիական մտքից, որը սնուցում էր նրան: Այս բեկումը կատարեց Լեսինգը։

1760-1770-ական թվականների ռուս ընթերցողների և հանդիսատեսի համար Լեսինգը մնաց կատակերգու և բարոյախոս, բայց նա ավելի հայտնի էր որպես առակագիր, ով թարմացնում էր արձակ առակների և առակների հին ավանդույթը: «Լեսինգը առակներ գրող է, իմաստով լի, որին կարելի է անվանել գերմանական Եզոպոս», - ասվում է «Ընթերցում են ճաշակի, պատճառի և զգացմունքների համար» ամսագիրը 1791 թվականին, քանի որ, ինչպես ասվում էր այնտեղ, «գերմանացի գրողները դեռ պահպանում են մի քանի պարզ բարոյականություն»: Մինչդեռ այդ ժամանակ արդեն տասը տարի էր անցել այն օրվանից, երբ Լեսինգը մահացավ՝ ճաշակելով իր հայրենիքի ծանր բարքերը։

Լեսինգի առակները լայնորեն թարգմանվել և տպագրվել են ռուսական պարբերականներում, իսկ 1816 թվականին դրանք տպագրվել են առանձին։ Նրանց հետ վարվել է Վ.Ա. Ժուկովսկին. Դրանք կշարունակվեն թարգմանվել ապագայում։ Այնուամենայնիվ, Լեսինգի «Դիսկուրսներ առակի մասին» տրակտատը, որն արտահայտում էր նոր տեսակետ այս ժանրի վերաբերյալ և պարունակում էր գրականության մեջ բնորոշության և սիմվոլիզմի վարդապետության մանրէները, մնաց չթարգմանված։

Ի դեպ, Լեսինգի առաջին թարգմանիչ Ա.Ա. Իսկ Լեսինգի հետ կապված այլ նյութեր էլ թարգմանված տեքստերի կազմում հասել են ռուս ընթերցողներին։ Այսպիսով, Ֆաուստի մասին պիեսի նրա պլանը հայտնի դարձավ Վասիլի Լևշինի թարգմանած «Գերմանական վեպերի գրադարանի» նախաբանից (1780 թ.) և հովիվ I. F. Երուսաղեմի՝ ի պաշտպանություն գերմանական գրականության հայտնի ստեղծագործության թարգմանությունից Ֆրեդերիկ II-ի ծաղրը, մենք նախ իմացանք այն փաստի մասին, որ Լեսինգը, «դեռ չգտնվելով Իտալիայում, բացառապես կատարյալ սերմանման (այսինքն՝ հին հունարեն) գիտելիքների համաձայն, քննարկում է գրել Լաոկոոնի մասին...»: Այստեղ իսկապես հետաքրքիր փաստ է նշվում. Լեսինգը վերլուծել է ուշ անտիկ քանդակագործական խմբի՝ «Տրոյացի քահանա Լաոկունի մահն իր որդիների հետ» առանձնահատկությունները՝ չտեսնելով այն և առաջնորդվելով միայն նրա գրաֆիկական պատկերով։

Բայց ընդհանուր առմամբ, Լեսինգի ռուս ժամանակակիցները կարող էին նրա մահից անմիջապես հետո արդեն պատկերացում կազմել նրա արժանիքների մասին։ «Խաղող աճող» ամսագրում Լեսինգը ճանաչվել է գերմանական գրականությունը ֆրանսիացիների նմանակումից ազատողներից մեկը, 5- խնդիր, որը հավասարապես արդիական է ռուս գրականության համար։ Մի քանի տարի անց (1789 թ.) երիտասարդ Նիկոլայ Կարամզինը վստահորեն անվանեց Լեսինգի, Գյոթեի և Շիլլերի անունները որպես գերմանական թատրոնի բարեփոխիչներ և մատնանշեց բեռլինյան մանկավարժ Ֆ. Լեսինգովի և Մենդելզոնովի»:

Ռուսաստանում Լեսինգի ընկալման պատմության մեջ շատ կարևոր է նրա «կարամզին» շրջանը։ Լեսինգի «Էմիլիա Գալոտտի» քաղաքացիական ողբերգության Կարամզինի թարգմանությունը (թարգմանության առաջին տարբերակը՝ 1786, երկրորդը՝ 1788) այն բերեց ռուսական բեմ։ 7 Դա նաև մեծ իրադարձություն էր ռուսական թատերական գեղագիտության պատմության մեջ։ Հայտնվեց հոգեբանական դրամայի մի նմուշ, և դրա հրապարակման նախաբանում և թարգմանչի հետագա գրախոսության մեջ արծարծվեց գեղարվեստական ​​ճշմարտության հարցը։ Ճշմարտությունը Կարամզինի համար էր, ինչպես Լեսսինգի համար՝ դերասանների զգացմունքների ու վարքի բնականությունը։ «Բնությունը նրան տվեց ճշմարտության կենդանի զգացողություն», - ասաց Կարամզինը «Էմիլիա Գալոտիի» հեղինակի մասին: 8 Լեսինգի հրատարակած «Համբուրգի դրամա» թատերական ամսագիրը, ամենայն հավանականությամբ, լավ հայտնի էր Կարամզինին։

Կարամզինն առաջինն էր, ով Լեսինգին մատնանշեց որպես նոր տիպի գրականագետ։ «Գրքերի դատաստանի մասին» հոդվածի վիճաբանության մեջ «Moscow Journal»-ի հրատարակիչը նշել է, որ «Մի դատեք, որ չդատվեք» ավետարանական մեջբերումը անկիրառելի է գրախոսականի ժանրի համար: «Բայց դուք իսկապես ուզում եք, որ քննադատություն ընդհանրապես չլինի: - նա դիմեց հակառակորդին և մի անհերքելի փաստարկ ներկայացրեց. ի՞նչ է եղել գերմանական գրականությունը սրանից երեսուն տարի առաջ և ի՞նչ է այն հիմա։ Եվ մի՞թե մասամբ խիստ քննադատության պատճառով չէր, որ գերմանացիները սկսեցին այդքան լավ գրել»: Իսկ այն խոսքերին, որ «ուրիշների գործերը դատելու ցանկությունը միշտ եղել է փոքր ուղեղների կերակուրը», Քարամզինը պատասխանեց.

Գոթոլդ Եփրեմ Լեսինգը գերմանացի նշանավոր գրող է, բանաստեղծ, դրամատուրգ, արվեստի տեսաբան, գրականագետ, լուսավորության դարաշրջանի եվրոպական գրականության խոշորագույն դեմքերից մեկը։ Ստացել է գերմանական դասական գրականության հիմնադիրի կարգավիճակ; Լեսինգը Շիլլերի և Ի.Վ. Գյոթեին վերագրվում է այնպիսի մակարդակի ստեղծագործություններ ստեղծելը, որ դրանց ժամանակը հետագայում կկոչվի ազգային գրականության ոսկե դար։

1729 թվականի հունվարի 22-ին նա ծնվել է Լյութերական հովվի ընտանիքում, ով ապրում էր Կամենցում (Սաքսոնիա)։ Դպրոցը թողնելուց հետո 1746-1748 թթ. Գոթհոլդ Եփրեմը Լայպցիգի համալսարանի (աստվածաբանական ֆակուլտետի) ուսանող էր՝ ավելի շատ հետաքրքրություն ցուցաբերելով թատրոնի և հին գրականության, քան ակադեմիական առարկաների նկատմամբ։ Նա ակտիվ մասնակցություն ունեցավ Կարոլին Նոյբերի թատերախմբի գործունեությանը, ավելի ուշ հենց նա կբեմադրի «Երիտասարդ գիտնականը» կատակերգությունը՝ Լեսինգի դրամատիկ դեբյուտը:

Համալսարանն ավարտելուց հետո նա երեք տարի ապրեց Բեռլինում՝ չձգտելով զբաղվել հոգևոր կամ գիտական ​​կարիերայով և գրել արվեստի գործեր (այս ժամանակաշրջանում նրա ստեղծագործական ուղեբեռն արդեն ընդգրկում էր մի քանի կատակերգություններ, որոնք նրան բավականին հայտնի դարձրեցին, ինչպես նաև ձոներ. առակներ, էպիգրամներ և այլն), թարգմանություններ, գրաքննադատություն (որպես գրախոս համագործակցել է Բեռլինի արտոնյալ թերթի հետ)։

1751 թվականի վերջին Գոթհոլդ Էֆրեմ Լեսինգը շարունակեց իր կրթությունը Վիտենբերգի համալսարանում, մեկ տարի անց ստանալով մագիստրոսի կոչում և նորից տեղափոխվեց մայրաքաղաք։ Գրողը սկզբունքորեն խուսափում էր ցանկացած պաշտոնական ծառայությունից, այդ թվում՝ շատ շահավետ ծառայությունից՝ այն դիտելով որպես իր անկախության սպառնալիք, և գերադասեց ապրել պատահական վճարներով։ Աշխատանքային այս տարիների ընթացքում նա վստահություն է ձեռք բերել որպես գեղարվեստական ​​արտահայտման վարպետ և փայլուն քննադատ՝ աչքի ընկնող օբյեկտիվությամբ և խորաթափանցությամբ: 1755 թվականին լույս տեսավ նրա նոր մտահղացումը՝ «Միսս Սառա Սամփսոն» արձակը՝ ազգային գրականության առաջին ընտանեկան «փղշտական» դրաման, որը նրան իսկապես հայտնի դարձրեց։ Այլ, այդ թվում՝ քննադատական ​​և գիտական ​​աշխատությունների հետ ընդգրկվել է վեցհատորյակում։ Լեսինգը ազգային լրագրության առաջնորդի կարգավիճակ ստացավ իր և իր ընկերների հիմնադրած «Նամակներ ժամանակակից գրականության մասին» (1759-1765) գրական ամսագրում հրապարակումների շնորհիվ։

1760-1765 թթ. Լեսինգը եղել է պրուսացի գեներալ Տաուենցինի քարտուղարը, Սիլեզիայի նահանգապետը, իսկ 1767 թվականից՝ Գերմանիայի ազգային թատրոնի (Համբուրգ) գրական խորհրդատու և քննադատ։ Նրա ակնարկները նշանավորեցին թատերական քննադատության զարգացման նոր շրջանի սկիզբը։ 1767-1768 թվականների ընթացքում Գոթոլդ Եփրեմը փորձեց նույն քաղաքում հիմնել իր սեփական թատրոնը, սակայն գաղափարը ձախողվեց: Կայուն եկամուտ ստանալու համար 1770 թվականին Լեսինգը աշխատանքի ընդունվեց Վոլֆենբյուտելի դքսական գրադարանում՝ որպես պալատական ​​գրադարանավար, և այս իրադարձությամբ սկսվեց նրա կենսագրության նոր շրջանը, որը գրողի համար բարոյապես ամենադժվարը դարձավ։ Ինը ամսվա ընթացքում 1775-1776 թթ. նա ճանապարհորդեց Բրունսվիկի արքայազն Լեոպոլդի հետ Իտալիայում և մնացած ժամանակն անցկացրեց մինչև 1781 թվականի փետրվարի 15-ը՝ նրա մահվան օրը, այս քաղաքում՝ աշխատելով պալատական ​​գրադարանավարի պաշտոնում, որը ծանրաբեռնում էր իրեն:

Լեսինգը, լինելով լուսավորության և մարդկային բանականության արմատական ​​ջատագով, անհաշտ պայքար մղեց եկեղեցական ուղղափառ դոգմայի, աբսոլուտիզմի գաղափարախոսության դեմ և ժողովրդավարական ազգային մշակույթում տեսավ միջոց՝ վերջ դնելու ֆեոդալիզմին, պետության քաղաքական մասնատմանը, դասակարգի գերակայությանը։ և այլ նախապաշարմունքներ: Նրա ստեղծագործությունները լցված են այս պայքարի պաթոսով, որոնցից առավել հայտնի են «Էմիլիա Գալոտտին», «Նաթան Իմաստունը», «Միննա ֆոն Բարնհելմը» և այլն։