Staatliche Universität Omsk

Fakultät für Kultur und Kunst

Abteilung für Regie

Kursarbeit

Bühnenvortrag (theoretischer Teil)

Logik der Bühnenrede

Einführung

Sprechpausen und logische Pausen

Satzzeichen

Logischer Stress

Regeln zum Lesen einfacher Sätze

Über logische Perspektive

Regeln zum Lesen komplexer Sätze

Verweise

Einführung

Der Teil des Fachs „Bühnenrede“ – die Logik der Bühnenrede – entwickelt die Fähigkeit, Ideen in gesprochener Sprache zu vermitteln. Die Beherrschung der Logik der Bühnensprache ermöglicht es, die im Text einer Rolle, Geschichte oder Vorlesung enthaltenen Gedanken des Autors klanglich zu vermitteln, und hilft, den Text auf eine bestimmte Weise zu organisieren, um den Partner möglichst genau und sinnvoll zu beeinflussen auf der Bühne und beim Zuschauer.

Die Regeln für das logische Lesen eines Textes sind keine formalen Gesetze, die unserer gesprochenen Sprache fremd sind. Sie entstanden als Ergebnis der Beobachtungen von Schriftstellern, Linguisten und Theaterschaffenden zur lebendigen russischen Sprache. Die Regeln für das logische Lesen von Texten basieren auf den Besonderheiten der russischen Intonation und Grammatik (Syntax) der russischen Sprache.

Die logische Analyse des Textes einer Rolle, einer Geschichte, eines Vortrags oder einer öffentlichen Rede ersetzt natürlich nicht die verbale Handlung – sie ist der Anfang, die Grundlage der Arbeit am Text, ein Mittel, um die Gedanken des Autors zu identifizieren.

Damit der Satz des Autors für den Betrachter klingen kann, ist es notwendig, ihn äußerst genau auszusprechen, das heißt, den Ort und die Dauer logischer Pausen zu bestimmen, das hauptsächlich betonte Wort zu bestimmen und sekundäre und tertiäre Betonungen zu notieren. Mit anderen Worten: Dazu müssen Sie die Regeln für das Platzieren von Pausen und Stress kennen.

Wenn der Satz auf diese Weise analysiert und organisiert wird, hat der Zuhörer die Möglichkeit, die im Text enthaltene Gedankentiefe, die Schönheit der Sprache des Autors und die Besonderheiten seines Stils zu würdigen.

M.O. Knebel, der über Stanislavskys Arbeit mit Studenten in seinem Atelier spricht, bezeugt, dass Stanislavsky in den letzten Jahren seines Lebens besonders hartnäckig danach strebte, sich strikt an die Regeln der Logik der Bühnenrede zu halten – die Platzierung logischer Pausen, Betonung, korrekte Wiedergabe der Zeichensetzung Spuren im Ton usw. Sie sagt: „Jedes Jahr forderte Stanislawski immer eindringlicher das Studium der Sprachgesetze, verlangte ständige Schulung, besondere Arbeit am Text.“

1.Sprechpausen und logische Pausen

Jeder einzelne Satz unserer gesprochenen Rede wird entsprechend seiner Bedeutung in Gruppen eingeteilt, die aus einem oder mehreren Wörtern bestehen. Solche semantischen Gruppen innerhalb eines Satzes werden als Sprechtakte bezeichnet. Ein Sprechtakt ist eine syntaktische Einheit, das heißt, ein Sprechtakt kann aus einer Subjektgruppe, einer Prädikatgruppe, einer Gruppe adverbialer Wörter usw. bestehen.

In jedem Sprechtakt gibt es ein Wort, das je nach Bedeutung in der gesprochenen Rede durch Anheben, Absenken oder Verstärken des Stimmklangs hervorgehoben werden soll. Diese Betonung eines Wortes wird als logische Betonung bezeichnet. Ein einzelner Sprechtakt enthält selten einen vollständigen Gedanken. Die Betonung jedes Sprechtaktes muss der Hauptbetonung des gesamten Satzes untergeordnet werden.

Bei der gesprochenen Sprache ist jeder Sprechschlag durch Pausen unterschiedlicher Dauer vom anderen getrennt. Diese Stopps werden logische Pausen genannt. Neben Pausen und Stopps werden Sprechtakte durch Tonhöhenänderungen der Stimme voneinander getrennt. Diese Veränderungen der Stimmhöhe beim Übergang von einem Sprechtakt zum anderen verleihen unserer Sprache eine abwechslungsreiche Intonation.

Innerhalb eines Sprechtakts darf es keine Pause geben, und alle Wörter, aus denen ein Sprechtakt besteht, werden zusammen ausgesprochen, fast wie ein Wort. Beim Schreiben weist das eine oder andere Satzzeichen normalerweise auf eine logische Pause hin. Aber es kann deutlich mehr logische Pausen in einem Satz geben als Satzzeichen.

Logische Pausen können unterschiedlich lang und inhaltlich unterschiedlich sein; Sie verbinden und trennen sich. Darüber hinaus gibt es Backlash-Pausen (Pausen zur Luftgewinnung – „Luft“, aus dem Deutschen Luft – Luft) und schließlich psychologische Pausen.

Schriftliche Bezeichnung logischer Pausen unterschiedlicher Dauer:

" - eine Gegenreaktion, die dazu dient, Atem zu verleihen oder ein wichtiges Wort hervorzuheben, das danach kommt;

/ - Pause zwischen Sprechschlägen oder Sätzen, die in ihrer Bedeutung eng miteinander verbunden sind (Konnektiv);

// - längere Verbindungspause zwischen Sprechtakten oder zwischen Sätzen;

/// eine noch längere verbindende/trennende (oder trennende) Pause (zwischen Sätzen, semantischen und Handlungsteilen).

K.S. Stanislavsky schrieb in seinem Buch „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“: „Nehmen Sie öfter ein Buch und einen Bleistift, lesen Sie und markieren Sie das Gelesene durch Sprechtakte.“ Stopfen Sie Ihr Ohr, Ihr Auge und Ihre Hand damit... Das Markieren und Vorlesen von Sprachbalken ist notwendig, da Sie dazu gezwungen werden, Phrasen zu analysieren und sich mit ihrem Wesen zu befassen. Wenn Sie sich nicht damit befassen, werden Sie nicht in der Lage sein, den richtigen Satz auszusprechen. Die Gewohnheit, im Takt zu sprechen, macht Ihre Rede nicht nur harmonisch in der Form, verständlich im Vortrag, sondern auch tiefgründig im Inhalt, da Sie dadurch ständig über die Essenz dessen nachdenken müssen, was Sie auf der Bühne sagen... Arbeiten Sie an der Sprache und Wörter sollten immer mit der Einteilung in Sprechtakte beginnen, oder mit anderen Worten, mit der Platzierung von Pausen.“

Konnektive Pausen, die nicht durch Satzzeichen gekennzeichnet sind, kommen in Sätzen vor:

1. zwischen der Gruppe von Subjekt und Prädikat (es sei denn, das Subjekt wird durch ein Pronomen ausgedrückt);

zum Beispiel: Meine Tochter / hörte neugierig zu.

1. zwischen zwei Subjekten oder zwischen zwei Prädikaten vor den verbindenden Konjunktionen „und“, „ja“ vor der trennenden Konjunktion „oder“ usw.;

zum Beispiel: Die Trägheit / und die Hitze / verstärkten sich.

1. nach Adverbialwörtern am Satzanfang (seltener in der Mitte oder am Ende eines Satzes).

zum Beispiel: Seit meiner Schulzeit / spüre ich die Schönheit der russischen Sprache, / ihre Stärke / und Dichte.

Zwischen Sätzen wird eine disjunktive logische Pause eingefügt, wenn sie nicht direkt die Gedanken des anderen entwickeln.

zum Beispiel: Bei diesem Wort drehte er sich auf einem Bein um und rannte aus dem Zimmer. /// Ibrahim, allein gelassen, öffnete hastig den Brief.

Die Backlash (Konnektivpause) ist sehr kurz, es ist besser, sie als zusätzliche Pause vor dem Wort zu verwenden, das wir aus irgendeinem Grund hervorheben möchten; als würde man Luft schnappen.

Psychologische Pause – wird vom Schauspieler während der Arbeit an der Rolle in den Text eingefügt; beim Schreiben kann sie durch Auslassungspunkte angezeigt werden. Diese Pause gehört ganz und gar zum Bereich der verbalen Handlung.

zum Beispiel: Ich liebe niemanden und... ich werde niemanden mehr lieben.

In der Nähe der psychologischen Pause liegt die sogenannte Schweigepause oder unterbrochene Rede, bei der unausgesprochene Wörter durch Ellipsen ersetzt werden.

zum Beispiel: Seine Frau... sie waren jedoch vollkommen glücklich miteinander.

2.Satzzeichen

In der logischen Textanalyse werden Satzzeichen als grafische Bezeichnung verschiedener Arten logischer Pausen betrachtet. Es kommt vor, dass Satzzeichen nicht mit der Intonationsstruktur des Satzes übereinstimmen. Dann bleiben sie nur in der schriftlichen Sprache bestehen und werden nicht in der gesprochenen Sprache übermittelt. Das Komma ist „unleserlich“ – das bedeutet, dass es in der mündlichen Rede in diesem Fall keine Pause geben sollte, die mit diesem Komma zusammenfällt.

zum Beispiel: Alle begannen sich zu zerstreuen, / erkannten (,), dass es bei so einem Wind / gefährlich war zu fliegen.

Jedem Satzzeichen ist eine obligatorische Intonation inhärent.

Es zeigt die Vervollständigung eines Gedankens und die Vollständigkeit eines Satzes an und ist mit einer starken Senkung der Stimme bei dem betonten Wort davor oder in der Nähe verbunden.

Stanislavsky sprach über den letzten Punkt so: „Stellen Sie sich vor, wir kletterten auf den höchsten Felsen über einer bodenlosen Klippe, nahmen einen schweren Stein und warfen ihn bis auf den Grund. So müssen Sie lernen, Punkte zu setzen, wenn Sie einen Gedanken vervollständigen.“ Anstelle des Punktes muss in der gesprochenen Rede zwangsläufig eine disjunktive Pause erscheinen.

Zum Beispiel: Den Worten folgend, wurde die Tür zugeschlagen, und nur man konnte hören, wie der Eisenriegel mit einem Quietschen ins Schloss fiel. ///

Allerdings gibt es nicht nur „echte“ Punkte. Möglicherweise deutet der Punkt am Ende auf die Gedankenentwicklung im nächsten Satz hin. In diesem Fall sinkt die Stimme zwangsläufig, fällt aber nicht so stark ab wie beim „echten“ Punkt.

zum Beispiel: Gelbe Wolken über Feodosia. / Sie wirken uralt, mittelalterlich. // Hitze. // Die Brandung lässt Blechdosen klirren. // Ein transparenter Rauchstrom steigt weit über das Meer – ein Motorschiff kommt aus Odessa. ///

Punkt mit Komma

Es trennt und verbindet gleichzeitig Teile eines Bildes, einer Beschreibung zu einem Ganzen. Die Stimme vor ihr wird etwas leiser, aber nicht so stark wie bei einem Punkt. In der gesprochenen Sprache bezeichnet ein Semikolon eine Verbindungspause. Normalerweise ist diese Pause kürzer als die durch einen Punkt angezeigte.

zum Beispiel: Scharlachrote Wolken, rund, wie eng aufgeblasen, schwebten mit der Feierlichkeit und Langsamkeit von Schwänen über den Himmel; // scharlachrote Wolken schwebten am Fluss entlang und färbten nicht nur das Wasser, nicht nur den leichten Dampf über dem Wasser, sondern auch die breiten, glänzenden Blätter der Seerosen.

Ein Komma zeigt normalerweise an, dass der Gedanke noch nicht abgeschlossen ist.

Das Vorhandensein eines Kommas weist auf eine verbindende Pause hin, der ein Anheben der Stimme beim betonten Wort vorausgeht. Das betonte Wort vor dem Komma muss nicht unbedingt unmittelbar vor dem Komma stehen, aber der Stimmanstieg erfolgt genau beim betonten Wort.

zum Beispiel: Die frühe Weide blähte sich auf, / und eine Biene flog darauf zu, / und die Hummel summte, / und der erste Schmetterling faltete seine Flügel.

Vor Konjunktionen (Adversativen) „a“, „aber“, „ja“ (bedeutet „aber“), vor einem Komma wird die Stimme erhoben.

zum Beispiel: Hat sich das Meer bereits verdunkelt?, / und er blickte immer noch in die Ferne und wartete auf das Boot.

Beim Aufzählen erfordert das Komma wiederholte, nahezu identische Erhöhungen der Stimme bei jedem der aufgeführten Wörter. Beim vorletzten Ton steigt die Stimme stärker an, beim letzten Ton nimmt die Stimme bis zu einem Punkt ab.

zum Beispiel: Diese Fassaden, / Säulen?, menschenleeren Fenster? machen mich sehr nervös.

Manchmal ist ein Komma „unlesbar“, obwohl es nach den Interpunktionsregeln dort steht, wo es stehen sollte (,). Ein Komma bedeutet eine Pause und ein Anheben der Stimme bei dem betonten Wort davor. Wenn dieses Wort jedoch keine semantische Last trägt, kann es nicht betont und betont werden.

Das Komma ist „unleserlich“:

), wenn auf die Konjunktion „und“ eine Adverbialphrase folgt;

), wenn es vor Nebensätzen steht, die mit Konjunktionen und verwandten Wörtern „who“, „what“, „which“ usw. beginnen;

), wenn es vor der Vergleichsphrase steht;

) vor und nach dem einleitenden Wort;

1. Vor der Anrede am Satzende darf auch ein Komma „unleserlich“ stehen.

zum Beispiel: Du (,) natürlich (,) alles ist luxuriös, / aber ich esse trotzdem lieber in einem Hotel oder in einem Club.

Aber eine Gruppe einleitender Wörter zeichnet sich in der Regel durch Pausen aus.

zum Beispiel: Die Heldin dieses Romans war / natürlich / Mascha.

Doppelpunkt

Ein Doppelpunkt weist in der Regel auf die Absicht hin, das Gesagte klarzustellen und aufzulisten. Am Doppelpunkt sollte immer eine Verbindungspause (logisch) sein. Normalerweise sinkt davor die Stimme beim vorangehenden betonten Wort etwas, aber deutlich weniger als beim Punkt. Sie sollten immer daran denken, dass die Hauptbedeutung im Satz nach dem Doppelpunkt liegt.

zum Beispiel: Niemand ist in sein Auto gestiegen, / nur Eigentum? geladen: / Zelte, / Schlafsäcke, / Brennholz, / Äxte.

Der Bindestrich kommt sowohl in einfachen als auch in komplexen Sätzen vor. Es wird mit dem Ziel gestellt, zu erklären, was davor steht, ein Phänomen einem anderen gegenüberzustellen usw. Der Bindestrich stellt eine verbindende Pause dar und erfordert eine gewisse Anhebung der Stimme bei dem betonten Wort vor dem Zeichen.

Zum Beispiel: Kamen zwei Gestalten auf einem verlassenen Straßenabschnitt auf mich zu? - / männlich und weiblich.

Fragezeichen

Die Betonung eines Fragezeichens wird dadurch vermittelt, dass die Stimme auf dem betonten Wort des Fragesatzes erhoben wird. Arten von Fragesätzen:

) ohne Fragewort;

1. mit einem Fragewort („wann?“, „wo?“, „zu wem?“, „warum?“ usw.).

In einem Fragesatz ohne Fragewort steigt die Stimme auf der betonten Silbe des betonten Wortes, das die Frage trägt, stark an.

Zum Beispiel: ? Hast du recht mit dir?

zum Beispiel: Warum tust du so?

Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass in einem russischen Fragesatz nach dem Wort, das die Frage trägt, die Stimme nicht mehr angehoben werden kann; alle anderen Wörter klingen tiefer als das betonte Wort. Stanislavsky sagte, dass ein Fragezeichen den Zuhörer zur Antwort zwinge.

Ausrufezeichen

Die Intonation eines Ausrufezeichens erfordert eine energische Betonung des betonten Wortes durch Anheben (seltener, Absenken) der Stimme. Laut Stanislavsky sollte die Betonung eines Ausrufezeichens „eine Reaktion der Sympathie, des Interesses oder des Protests hervorrufen“.

Ein Ausrufesatz kann jede Absicht des Sprechers oder seine verbale Handlung zum Ausdruck bringen: eine Bitte, eine Bitte, eine Drohung, eine Forderung, einen Befehl, eine Anklage, ein Lob – im Allgemeinen ein starkes Gefühl.

zum Beispiel: Zeit unvergesslich?! Zeit für Ruhm? und Freude?! Wie heftig schlug das russische Herz beim Wort Vaterland?! Wie süß waren die Tränen des Dates?!

Ellipse

Ein Auslassungszeichen bedeutet normalerweise etwas Unausgesprochenes oder Angedeutetes. Es kann am Ende einer Handlung oder am Ende eines Werkes stehen. In diesem Fall wird die Stimme des betonten Wortes vor den Auslassungspunkten fast wie ein Punkt abgesenkt.

Stanislavsky sagt, dass bei Ellipsen „unsere Stimme nicht nach oben und nicht nach unten geht“. Er schmilzt dahin und verschwindet, ohne den Satz zu beenden, ohne ihn zu Ende zu bringen, sondern ihn in der Luft hängen zu lassen.“

zum Beispiel: Ich bin nach Hause zurückgekehrt; aber das Bild der armen Akulina ging mir lange nicht aus dem Kopf, und ihre längst verwelkten Kornblumen sind noch immer in meinem Besitz ...

Ein Auslassungszeichen in der Mitte eines Satzes deutet auf eine Pause unterbrochener Rede hin – eine Pause der Stille. In diesem Fall wird die Stimme normalerweise so weit angehoben, dass die unter den Auslassungspunkten verborgenen Wörter gedanklich ausgesprochen werden können.

zum Beispiel: Der Hausmeister schlief unter einem Schaffellmantel, meine Ankunft weckte ihn; er stand auf... / es war definitiv Samson Vyrin; aber wie ist er gealtert!

In Klammern eingeschlossene Wörter dienen in der Regel der zusätzlichen Erläuterung, der Verdeutlichung der Gedanken des Autors oder als Nebenkommentar. Einzelne Wörter, Phrasen und ganze Sätze können in Klammern gesetzt werden. Es gibt eine besondere Intonation der Einleitung, die beim Lesen von Klammern obligatorisch ist.

Normalerweise steigt die Stimme vor den Klammern auf dem vorangehenden betonten Wort an, während der Klammern nimmt sie dann etwas ab, und nach dem Schließen der Klammern kehrt die Stimme zu derselben Tonhöhe zurück, die sie nach der Pause gehabt hätte, wenn dort keine Klammern gewesen wären . Klammern sind immer von Pausen umgeben.

Innerhalb der Klammern sollte die Stimme ihre Tonhöhe kaum verändern, hier herrscht Monotonie – Unbetontheit. Allerdings gibt es in Klammern, die mehrere Wörter enthalten, immer ein Wort, das durch Anheben der Stimme hervorgehoben werden muss. Wenn die Stimme des betonten Wortes innerhalb der Klammern überhaupt nicht erhoben wird, ist die Intonation eines Punktes innerhalb des Satzes zu hören und der Satz endet vorzeitig und verliert seine Bedeutung. Gleichzeitig ist die Stimmerhöhung beim betonten Wort innerhalb der Klammern deutlich geringer als vor der Klammer.

zum Beispiel: Die Majestät des Flusses / und die Nähe des Meeres / (man weiß nie, was aus dem Finnischen Meerbusen hierher kommen kann!) / weckte die Neugier.

Anführungszeichen werden verwendet, um ein Wort, einen Sprechabschnitt oder einen ganzen Satz hervorzuheben. Wörter in Anführungszeichen müssen intonatorisch betont werden, indem Pausen um die Anführungszeichen herum eingefügt werden (wenn es sich um direkte Rede oder ein Zitat handelt), das Wort in Anführungszeichen hervorgehoben wird, die Tonhöhe der Stimme geändert wird usw.

Zitate werden durch Anführungszeichen hervorgehoben; Wörter, die ironisch verwendet werden oder für einen bestimmten Text ungewöhnlich sind. In diesem Fall ist es notwendig, das Wort in Anführungszeichen hervorzuheben, insbesondere aktiv zu unterstreichen. Dies geschieht durch Pausen vor und nach dem in Anführungszeichen gesetzten Wort und durch logische Betonung dieses Wortes.

Zum Beispiel: Aleksandrov richtete sich auf und hatte mit Freude das Gefühl, „getanzt“ zu haben.

Die Namen von Büchern, Zeitungen, Zeitschriften usw. werden in Anführungszeichen gesetzt. In diesem Fall müssen Sie vor oder nach dem Namen in Anführungszeichen eine kurze Pause machen und den Namen etwas hervorheben.

zum Beispiel: Roman Sholokhov / „Quiet Don“.

Anführungszeichen, die die direkte Rede oder Gedanken des Helden, seinen inneren Monolog, enthalten, werden nach Ermessen des Darstellers ausgesprochen.

3.Logischer Stress

Stress ist der Vorgang, bei dem ein Wort oder eine Wortgruppe von anderen Wörtern in einem Satz oder einer Satzgruppe durch Klangmittel unterschieden wird.

Der Zweck der Hervorhebung besteht darin, die wichtigsten Wörter für die Vermittlung eines Gedankens hervorzuheben und die Essenz dessen auszudrücken, was in einem Satz oder in einer ganzen Passage gesagt wird.

Ein Wort (oder eine Gruppe von Wörtern) kann betont werden, indem der Klang verstärkt oder abgeschwächt wird, der Ton des betonten Wortes angehoben oder abgesenkt wird oder die Sprechgeschwindigkeit beim Aussprechen eines Wortes oder einer Gruppe von Wörtern verlangsamt wird.

Ein betontes Wort kann betont werden, wenn die Betonung aus den restlichen Wörtern des Satzes entfernt oder fast entfernt wird, wenn das Sprechtempo beim Aussprechen eines Wortes (oder Satzes), das für die Vermittlung eines Gedankens wichtig ist, bewusst verlangsamt wird, wenn die Stimme wird bei dem Wort, das für die Bedeutung der Äußerung wichtig ist, besonders angehoben (oder abgesenkt). In einigen Fällen kann dem betonten Wort eine unterstreichende Betonung hinzugefügt werden, d. h. eine solche Betonung, die das betonte Wort deutlich hervorhebt und dem Zuhörer das Gefühl gibt, dass es einen Kontrast außerhalb des gegebenen Satzes gibt. In diesem Fall ist der Anstieg (oder Abfall) der Stimme bei einem betonten Wort schärfer und stärker als bei normaler Betonung.

Stanislavsky sprach über Stress: „Stress ist der Zeigefinger, der das wichtigste Wort in einer Phrase oder einem Takt markiert!“ Ein Satz kann eine Hauptbetonung und mehrere Neben- und Tertiärbetonungen haben. Mit anderen Worten: eine starke und eine oder mehrere mittlere und schwache Belastungen.

Derselbe Satz kann, abhängig von der Bewegung der logischen Betonungen darin, jedes Mal mit einer neuen Bedeutung gefüllt werden. Es kommt darauf an, was der Sprecher sagen möchte.

Es gibt drei Arten von Akzenten:

) Takt – auf ein Wort innerhalb eines Sprachtakts;

) Phrase I – Hervorhebung der Hauptbedeutung des Sprechtakts in einem Satz;

) Phrase II – wenn eine ganze Phrase in einer Passage durch Phrasenbetonung hervorgehoben wird.

zum Beispiel: Die krummen Gassen des Arbat / waren mit Schnee bedeckt.

Dieser Satz hat zwei Sprechpausen. Jeder von ihnen hat seine eigene Taktbetonung: im ersten Takt – „Arbata“ (Subjektgruppe, Definition), im zweiten – „Schnee“ (Prädikatsgruppe, Komplement). „Arbat“ wird hier mit einer sekundären Betonung hervorgehoben, und das Wort „Schnee“ wird mit der wichtigsten, bedeutungstragenden Betonung hervorgehoben. Der Autor erzählt uns mit diesem Satz von der Jahreszeit: Es war Winter. Deshalb steht in diesem Satz „Schnee“ im Vordergrund.

Nicht jeder Satz enthält die Phrasenbetonung I. Das Vorhandensein oder Fehlen der Phrasenbetonung I hängt vollständig vom Kontext, von der Hauptidee eines bestimmten literarischen Textes ab. Phrasenbetonung I trägt eine erhebliche semantische Last und stellt oft das semantische Zentrum eines kleinen Teils dar.

Phrase Stress II spielt in einem bestimmten Handlungsabschnitt eine noch aktivere Rolle und übernimmt die Funktion eines „Zeigefingers“, der die Hauptidee einer bestimmten literarischen Passage für den Darsteller und Zuhörer markiert.

Monoton – Sprechen mit derselben (oder fast derselben) Tonhöhe. Die Kraft der Sprache liegt nicht in der Lautstärke, sondern in den Klangkontrasten. Wörter, die nicht die Hauptidee wiedergeben, sollten unscharf gemacht und nur minimal hervorgehoben werden. Um dies zu erreichen, müssen Sie bei den meisten Beat-Akzenten Ihre Stimme nur sehr wenig anheben, um das Wichtigste hervorzuheben und die Bedeutung zu vermitteln.

Die russische Sprache zeichnet sich durch bestimmte Betonungsregeln in Sätzen aus, die jeder kennen sollte, der lernen möchte, einen Gedanken klanglich auszudrücken.

Wie erkennt man betonte Wörter im Einzelfall? Zunächst müssen Sie den Kontext nutzen, um zu verstehen, welcher Gedanke ausgedrückt werden muss und was dem Zuhörer mitgeteilt werden soll. Gleichzeitig gibt es in unserer Sprache eine Reihe zwingender Betonungen und Regeln für deren Platzierung. Sie können sich nicht nur auf Ihren Geschmack verlassen – dies verlangsamt Ihre Sprache durch zufällige Betonungen und verschleiert die Bedeutung völlig.

Die Regel, die sich nicht auf die Syntax der russischen Sprache, sondern ausschließlich auf die Regeln der Sprachlogik bezieht, erfordert die Betonung eines neuen Konzepts – der ersten Erwähnung eines Zeichens, Objekts oder Phänomens im Text.

Fast immer steht ein neues Konzept im Vordergrund, denn es scheint uns einen neuen Helden oder ein neues Phänomen vorzustellen. Bei weiterer Wiederholung eines neuen Konzepts im Text verlagert sich der Schwerpunkt von diesem auf die Wörter, die es charakterisieren.

Bühnenrede von Stanislawski

4.Regeln zum Lesen einfacher Sätze

In einem einfachen, nicht erweiterten Satz steht normalerweise das Subjekt an erster Stelle und das Prädikat an zweiter Stelle. Dieser Satz kann auf verschiedene Arten gelesen werden. Es wäre richtiger, es „in zwei Schlägen“ zu lesen, wenn das Subjekt ein Sprechschlag und das Prädikat der zweite ist. In diesem Fall gibt es eine kleine Verbindungspause zwischen Subjekt und Prädikat.

In solchen Sätzen hören wir beim lauten Aussprechen immer ein Ansteigen der Stimme beim Thema, vor einer logischen Pause, und ein Absinken der Stimme bis zu einem Punkt beim Prädikat.

zum Beispiel: Mascha? / eingeschlafen?.

Wenn das Subjekt jedoch ein Pronomen ist, erhält es normalerweise keine logische Betonung und wird nicht durch eine Pause vom Prädikat getrennt. Ein solch einfacher Satz stellt einen Sprechschlag dar, und die Betonung liegt auf dem Prädikat.

zum Beispiel: Ich habe zugestimmt.

Viel seltener kann das Thema, das zuerst kommt, die Hauptbetonung erhalten. Dies geschieht nur in Fällen, in denen das Subjekt die semantische Last trägt.

zum Beispiel: Vollkommener Unsinn / wird in der Welt gemacht.

Eine besondere Art einfacher Sätze sind Nominativsätze (Nominalsätze). Dies sind einteilige Sätze, die normalerweise ein Subjekt darstellen – ein Substantiv im Nominativ, allein oder mit verwandten Wörtern. Solche Sätze benennen Objekte, Phänomene, charakterisieren den Handlungsort, die Umgebung usw.

zum Beispiel: So. / Sineva. / Goldener Flug - / Laubfall. / Schweigen.

In Nominativsätzen liegt die Betonung am häufigsten auf dem Subjekt.

In der Dramaturgie finden sie sich sehr häufig in Form von Regieanweisungen wieder.

zum Beispiel: Blühende Wiese. / Dämmerung.

Nominativtitel umfassen Titel von Büchern, Artikeln, Eigennamen und Daten. Stanislavsky sagte, dass in einem solchen Satz das letzte Wort aufgrund der Senkung der Stimme die stärkste Betonung erfährt. Innerhalb solcher Sätze darf es keine logischen Pausen geben.

zum Beispiel: Alexander Sergejewitsch Puschkin.

In einem einfachen gemeinsamen Satz gibt es neben den Hauptgliedern auch Nebenglieder: Definitionen, Zusätze, Umstände. Dank ihnen vergrößern sich die Subjekt- und Prädikatsgruppen, und manchmal bilden die Nebenglieder getrennte Gruppen.

Die Definition bezieht sich auf die Fachgruppe. Eine Definition wird, sofern sie nicht isoliert ist, niemals durch eine Pause vom zu definierenden Wort getrennt. Es gibt verschiedene Arten von Definitionen: vereinbarte Definitionen, inkonsistente Definitionen und Anwendungen.

Vereinbarte Definitionen können durch Adjektive, Partizipien, Ziffern und Pronomen ausgedrückt werden. Wenn sie vor den definierten Substantiven stehen, erhalten sie keine Betonung (eine Ausnahme kann sein, wenn es Opposition oder Isolation gibt). In diesem Fall liegt der Schwerpunkt auf dem zu definierenden Wort – dem Substantiv.

zum Beispiel: Moosige Fliesen. Alte Ulmen. Düstere Luft.

Wenn ein Adjektivmodifikator nach dem Substantiv steht, das er modifiziert, erhält er etwas mehr Betonung als wenn er vor dem Wort steht, das er modifiziert.

Eine Verletzung der üblichen Wortreihenfolge in einem Satz wird als Inversion bezeichnet.

Die Verwendung der Umkehrung ermöglicht es dem Autor, das Wort hervorzuheben, das er zur Vermittlung der Bedeutung benötigt. Sobald dieses Wort „fehl am Platz“ ist, wird die Aufmerksamkeit des Lesers darauf gelenkt.

Es gibt zwei Arten inkonsistenter Definitionen:

) Definition - Substantiv im Genitiv.

In diesem Fall bilden die Definition und das zu definierende Wort immer einen Sprechtakt, und die Betonung liegt auf der Definition – auf dem Substantiv im Genitiv.

zum Beispiel: Damals erinnerte ich mich an / das wundersamste aller magischen Länder – / das Land meiner Kindheit.

Eine inkonsistente Definition mit dem zu definierenden Wort – „das Land (meiner) Kindheit“ – wird durch die Phrasenbetonung I hervorgehoben. Und hier wird die Definition („Kindheit“) stärker betont.

) Definition – ein Substantiv mit einer Präposition.

Im Falle einer inkonsistenten Definition – eines Substantivs mit Präposition – liegt die Betonung immer auf der Definition – einem Substantiv mit Präposition (eine Ausnahme kann nur durch das Vorhandensein einer Opposition im Kontext verursacht werden).

zum Beispiel: Olya trug eine Kiste mit einer Schildkröte / und schaute in die Löcher.

In der Phrase „box with a Turtle“ wird das Substantiv mit einer Präposition („with a Turtle“) stärker betont als das zu definierende Wort („box“), da dieses Substantiv mit einer Präposition das Unterscheidungsmerkmal des hervorhebt Objekt (nicht nur „Box“, sondern „Box mit Schildkröte“).

Eine besondere Art der Definition ist ein Anhang. Es wird normalerweise als Substantiv ausgedrückt und stimmt im Fall mit dem Wort überein, das es definiert. Dies ist wie der zweite Name des Subjekts. Die Betonung liegt normalerweise nach der Bewerbung auf dem qualifizierenden Wort, insbesondere wenn es sich bei diesem Wort um einen Eigennamen handelt.

zum Beispiel: Großvater Kuzma / lebte mit seiner Enkelin Warjuscha / im Dorf Mokhovoe in der Nähe des Waldes.

Hier gibt es drei Anwendungsdefinitionen; In allen Fällen liegt der Schwerpunkt auf den zu definierenden Wörtern – Eigennamen: „Kuzma“, „Varyushey“ und „Mokhovoye“.

Die (vereinbarten) Definitionen sollten auch Partizipationsphrasen enthalten. Steht die Partizipialphrase vor dem zu definierenden Substantiv und ist nicht spezifisch isoliert, wird sie zusammen mit dem Substantiv gelesen. zum Beispiel: Fenster zum Wald sind sichtbar.

Wenn die Partizipialphrase nach dem zu definierenden Wort steht und daher durch Kommas getrennt ist, ist das zweite Komma „lesbar“, es gibt eine deutliche Pause darauf, während das erste Komma fast „unlesbar“ ist. Die Betonung liegt in diesem Fall auf dem Ende der Partizipialphrase.

zum Beispiel: Der fast Vollmond fiel auf die Fenster (,) mit Blick auf den Wald.

Ein Objekt ist ein untergeordnetes Mitglied eines Satzes und gehört meist zur Prädikatgruppe. Im indirekten Fall ist dies normalerweise ein Substantiv. Der Schwerpunkt liegt meist auf der Ergänzung. Eine Ausnahme kann sein, wenn der Zusatz im Satz an erster Stelle steht. Die Addition bildet fast immer einen Sprechtakt mit dem Prädikat, aber wenn die Addition aus mehreren Wörtern besteht, kann davor eine kurze Pause oder ein Rückschlag stehen.

zum Beispiel: Junge Spieler / verdoppelten ihre Aufmerksamkeit.

In diesem Beispiel liegen Prädikat und Objekt im selben Sprechtakt, die Betonung liegt auf dem Objekt. Der Zusatz trägt auch die Hauptbetonung im Satz.

Adverbiale Wörter können Zeit, Ort, Grund, Zweck, Handlungsweise bezeichnen, d. h. es gibt Umstände des Ortes, Gründe, Ziele usw. Normalerweise bilden Adverbiale eine eigene Gruppe und werden durch eine Pause von der Subjektgruppe oder Prädikatsgruppe getrennt. In einer Gruppe adverbialer Wörter erhält das letzte Wort normalerweise eine sekundäre oder tertiäre Betonung.

zum Beispiel: Bald / auf einer Straßenseite / hinter dem Kohlenhaus / erschien ein junger Offizier.

Hier gibt es zwei Arten von Umständen: die zeitlichen Umstände („bald“) und die örtlichen Umstände („auf derselben Straßenseite“ und „hinter dem Kohlenhaus“). Von diesen liegt die stärkere Betonung auf dem Adverbialwort, das an letzter Stelle steht („zu Hause“), aber die Hauptbetonung im Satz liegt nicht auf den Adverbialwörtern, sondern auf dem Ende des Satzes, auf dem Subjekt.

Wenn Umstände in einem Satz an letzter Stelle stehen, erhalten sie normalerweise die Hauptbetonung.

zum Beispiel: Meine Troika / lief sehr schnell.

Die Betonung des gesamten Satzes liegt auf dem an letzter Stelle stehenden Adverbial „sehr“ (adverbiale Handlungsweise). Es gibt keine Pause zwischen dem Prädikat und dem Umstand.

Homogene Satzglieder.

Sie erfüllen in einem Satz die gleiche Funktion und werden am häufigsten mit der Intonation einer Aufzählung gelesen. Ausnahmen bilden die Fälle, in denen ein besonderer Gegensatz eines homogenen Mitglieds zu einem anderen besteht. Zum Beispiel: Mir geht es um das Prinzip, nicht um Salonausdrücke.

Bei der aufzählenden Intonation wird jedes der homogenen Mitglieder betont und durch eine Pause vom anderen getrennt. Die Stimme auf jedem von ihnen wird lauter. Die Stimmerhöhungen aufeinanderfolgender homogener Mitglieder sind vom gleichen Typ. Beim vorletzten der homogenen Wörter steigt die Stimme am stärksten an, beim letzten nimmt sie ab, die Betonung dieses Wortes ist am stärksten. Dieser letzte Rückgang macht sich besonders bemerkbar, wenn die Liste der homogenen Mitglieder den Satz vervollständigt.

zum Beispiel: Das Zimmer von Pulcheria Iwanowna war aufgereiht Truhen, Kisten, Schubladen? / und Truhen?.

In Sätzen dieser Art spielt das Prädikat oder ein anderes Satzglied die Rolle eines verallgemeinernden Wortes (dies ist die Prädikats-„Menge“, die sozusagen alle homogenen Satzglieder zu einer Gruppe vereint). Der Satz kann auch ein echtes verallgemeinerndes Wort enthalten. Es kann sowohl vor als auch nach homogenen Elementen erscheinen. Wenn vor der Aufzählung ein verallgemeinerndes Wort steht, ist nach diesem Wort eine kurze Pause erforderlich, damit es jedem der darauf folgenden homogenen Satzglieder zugeordnet werden kann.

zum Beispiel: Alles war da: der Fluss, der Wald und außergewöhnliche Stille.

Wenn der Aufzählung ein Doppelpunkt vorangestellt ist, erhebt sich die Stimme bei dem betonten Wort vor dem Doppelpunkt, und nach dem Doppelpunkt werden homogene Wörter wie oben erwähnt gelesen.

Homogene Satzglieder können isoliert werden. In diesem Fall zeichnen sie sich durch Pausen und eine allmähliche Steigerung der Stimme bei jedem von ihnen aus.

zum Beispiel: Gesund, jung, stark, / sie hoben Antipas auf, hoben ihn fast in die Luft / und warfen ihn auf das Deck.

Zu den homogenen Satzgliedern gehört auch die Wiederholung von Wörtern. Die Wiederholung von Wörtern ist ein Stilmittel des Schriftstellers, mit dem er die Bedeutung, die emotionale Färbung und den Rhythmus von Ereignissen charakterisiert und insbesondere hervorhebt.

Wenn es im Text eine Wiederholung gibt, wird beim Vorlesen jedes der wiederholten homogenen Wörter betont, und bei jedem nachfolgenden wiederholten Wort wird die Betonung verstärkt.

zum Beispiel: Beeilen Sie sich, / beeilen Sie sich / kommen Sie an diesem ruinösen Ort vorbei!

Stanislavsky unterteilt „wiederholte Wörter“ in Wörter mit „zunehmender Energie“ und Wörter mit „Energieabfall“. Ein Beispiel für „Energiesteigerung“ wurde oben gegeben. Bei einem „Energie-Ebbe“ lässt die Belastung gegen Ende der Wiederholung nach. Oftmals enden solche Wiederholungen mit Auslassungspunkten. Immer wenn eine Wiederholung auftritt, muss entschieden werden, zu welcher Art sie gehört.

zum Beispiel: Wind. Und Schnee, / Schnee, / Schnee ...

Einleitende Wörter und einleitende Sätze.

Partizipationsphrasen.

Einleitende Wörter und Sätze geben einem Gedanken die eine oder andere Nuance, drücken die Einstellung des Sprechers zu einer Tatsache oder einem Charakter aus, geben den Grad der Glaubwürdigkeit der Nachricht, die Quelle der Aussage usw. an.

Zu den einleitenden Wörtern gehören: „natürlich“, „wahrscheinlich“, „zweifellos“, „jedoch“, „offensichtlich“, „es scheint“.

Sehr oft werden einzelne einleitende Wörter weder durch eine Pause noch durch Betonung oder fast nicht hervorgehoben, d.h. Ein Komma nach oder vor einem einleitenden Komma ist „nicht lesbar“. Das einleitende Wort ist normalerweise in dem Sprechtakt enthalten, dem es vorausgeht, in dessen Mitte oder an dessen Ende es steht. zum Beispiel: Wahrscheinlich (,) hat er gerade kalte Füße bekommen / und ist gegangen.

Aber manchmal werden einleitende Worte durch eine kleine Pause getrennt oder von Pausen umgeben und erhalten dann eine leichte Betonung. Wenn außerdem das einleitende Wort am Anfang des Satzes steht und mit einer Pause danach gelesen wird, wird die Stimme des einleitenden Wortes lauter. Steht es in der Mitte oder am Ende eines Satzes, ist die Stimme leicht gesenkt. Solche einleitenden Wörter werden mit einer einleitenden Intonation ausgesprochen, die sich durch eine Senkung der Stimme beim einleitenden Wort auszeichnet, als ob keine Betonung vorhanden wäre, und durch eine gewisse Beschleunigung der Sprechgeschwindigkeit beim Aussprechen eines einleitenden Wortes oder mehrerer einleitender Wörter.

zum Beispiel: Es besteht kein Zweifel / es müssen viele Minen / in dieser Gegend sein.

Hier wird das einleitende Wort durch eine Pause vom zweiten Sprechtakt getrennt, es wird mit einer leichten Betonung hervorgehoben und die Stimme darauf erhebt sich.

Außerdem werden als Einführung – „Einführungstechnik“ – Gerundien und Partizipationsphrasen gelesen. Die Stimme der Partizipialphrase wird wie beim Lesen von Klammern gesenkt, und damit der Satz nicht vorzeitig endet, wird der betonte Vokal des Partizips mit leicht angehobener Stimme ausgesprochen. Dieser Anstieg wird etwas geringer ausfallen als der Anstieg der Stimme in den Sprechtakten vor und nach dem Gerundium. Der stärkste Stimmanstieg erfolgt vor dem Partizip.

zum Beispiel: Mutter / und Sohn?, / verbeugte sich, / folgte dem Meister?.

Mit der Einleitungstechnik können Wörter vorgelesen werden, die die direkte Rede des Helden einleiten (die sogenannte „Autorenbemerkung“). Beim Vorlesen aus der „Anmerkung des Autors“ wird die Stimme meist etwas leiser und meist beschleunigt sich das Tempo des gesprochenen Textes etwas.

zum Beispiel: - Fünf Meilen entfernt! - / rief Chichikov aus / und spürte sogar einen leichten Herzschlag.

Vergleichsumsatz.

Innerhalb eines einfachen Satzes können Komparativphrasen mit Komparativkonjunktionen und verwandten Wörtern „wie“, „genau“, „als ob“ usw. stehen.

Im vergleichenden Umsatz vergleichen wir mit, d. h. Der Vergleich selbst wird immer betont. Sehr oft steht vor der Vergleichsphrase keine Pause; das Komma ist „unleserlich“.

zum Beispiel: Ein Stern / erschien in dieser grünen Leere, / schimmernd, / funkelte (,) wie gewaschen.

Abhängig von der Bedeutung können jedoch Kommapausen vor der Komparativphrase stehen bleiben, und dann wird die Komparativphrase mit der Einleitungstechnik gelesen.

zum Beispiel: Er, / wie Dickens, / weint über die Seiten seines Manuskripts, // stöhnt vor Schmerz, / wie Flaubert, // oder lacht, / wie Gogol.

Appellieren.

Wenn eine Adresse am Anfang eines Satzes steht, wird sie normalerweise sekundär betont und durch eine Pause von den nachfolgenden Wörtern getrennt (ein Komma nach dem „Lesen“).

zum Beispiel: „Pavel Vasilich, / da kam eine Dame / fragte nach dir“, / berichtete Luka.

Steht die Adresse in der Mitte eines Satzes, dann kommt es vor, dass das Komma davor „nicht lesbar“ und das Komma nach der Adresse „lesbar“ ist.

zum Beispiel: Bitte sag mir (,) Daria Iwanowna, / wie alt warst du damals?

Steht die Anrede am Ende eines Satzes, wird sie in der Regel durch eine Pause von den vorhergehenden Wörtern getrennt – das Komma ist „gelesen“. Der Schwerpunkt liegt nicht auf der Adresse, sondern auf den vorherigen Wörtern, die eine semantische Last tragen.

zum Beispiel: Wie froh ich bin, / lieber Maxim Maksimych!

5.Über logische Perspektive

Unter der logischen Perspektive versteht man die Übermittlung der Hauptidee beim Vorlesen eines Satzes, einer „Kette“ mehrerer in Gedanken und Aufbau vollständiger Sätze, einer Passage, einer Geschichte, eines Artikels, eines Monologs usw.

Stanislavsky nannte die Perspektive „eine kalkulierte harmonische Beziehung und Verteilung von Teilen, die das Ganze umfasst“.

Er sprach über die Merkmale der logischen Perspektive wie folgt:

„Aus der Perspektive des übermittelten Denkens (logische Perspektive) spielen Logik und Konsistenz eine wichtige Rolle bei der Entwicklung des Denkens und bei der Schaffung der Beziehung der Teile zum Ganzen. Diese Perspektive im sich entfaltenden Gedanken wird durch eine lange Reihe betonter Wörter geschaffen, die dem Satz Bedeutung verleihen. So wie wir in einem Wort diese oder jene Silbe hervorheben und in einem Satz dieses oder jenes Wort, sollten wir die wichtigsten Sätze in einem großen Gedanken hervorheben, und in einer ganzen langen Geschichte, einem Dialog, einem Monolog – einfach ihre wichtigsten Bestandteile wie in der ganzen großen Szene, dem Akt usw. – ihren wichtigsten Episoden. Das Ergebnis ist eine Reihe von Aufprallmomenten, die sich in Stärke und Konvexität voneinander unterscheiden.“

Mit anderen Worten: Damit die Sprache eine Perspektive hat, müssen Sie die Hauptidee der Passage kennen und gesunde Beziehungen zwischen allen betonten (stark, mittel, schwach) und unbetonten Wörtern herstellen, aus denen ein Satz oder eine Reihe von Wörtern besteht Sätze.

Um seine Gedanken und Gefühle möglichst genau und ausdrucksstark zu vermitteln, muss der Interpret zunächst die Technik beherrschen, eine logische Perspektive durch Klang zu vermitteln. Das Innere kann nicht ohne die Hilfe des Äußeren ausgedrückt werden.

Indem wir in direkter Abhängigkeit von der Idee eines ganzen Satzes oder einer ganzen Passage die Haupt- und Nebenbetonungen bestimmen, die entsprechenden Textteile mit der „Einleitungstechnik“ aussprechen usw., gelangen wir zur Vermittlung der Hauptidee von ​​die Passage. Die Fähigkeit, das Wesentliche hervorzuheben, ohne das Sekundäre und Tertiäre zu übersehen oder zu verfälschen, die Fähigkeit, die Zuhörer „zum Ziel“ zu führen – zum Ende eines Satzes, einer Passage, einer Geschichte – ist die Fähigkeit, eine logische Perspektive zu vermitteln.

Die Vermittlung einer logischen Perspektive erfordert koordinierende Belastungen unterschiedlicher Stärke und Qualität. Dies ähnelt verschiedenen Plänen in der Malerei – im Vergleich dazu von Stanislavsky verwendet. In der Malerei werden die wichtigsten Dinge in den Vordergrund gerückt; weniger wichtige Dinge stehen an zweiter oder dritter Stelle; Schließlich wird das Unwichtigste fast unmerklich verdeckt.

„In unserer Rede gibt es die gleichen Pläne, die die Perspektive des Satzes wiedergeben. Das wichtigste Wort sticht am deutlichsten hervor und wird auf die allererste Klangebene gebracht. Weniger wichtige Wörter schaffen eine ganze Reihe tiefergehender Pläne“, schreibt Stanislavsky.

Die logische Perspektive (die Perspektive des vermittelten Gedankens) hängt davon ab, was für ein bestimmtes Theaterstück, eine bestimmte Geschichte, einen bestimmten Artikel oder für eine bestimmte literarische Passage wichtig ist. In völliger Abhängigkeit davon sollten die Hauptbetonungswörter der Passage festgelegt werden und es kann entschieden werden, was genau in diesem Fall zweitrangig ist, d. h. die logische Perspektive, ihre „Konstruktion“ hängt von der Idee des ab gegebene Arbeit und auf die Aufgaben des Darstellers.

Stanislavsky schrieb: „Nur wenn wir das, was wir lesen, als Ganzes studieren und die Perspektive des gesamten Werks kennen, können wir die Pläne richtig anordnen, die Einzelteile schön in harmonischen Beziehungen verteilen und sie in verbaler Form konvex formen.“

Erst wenn der Schauspieler die gesamte Rolle als Ganzes durchdacht, analysiert, erlebt hat und sich vor ihm eine ferne, schöne, verlockende Aussicht auftut, wird seine Rede sozusagen weitsichtig und nicht kurzsichtig. wie vorher. Dann wird er in der Lage sein, nicht einzelne Aufgaben zu spielen, nicht einzelne Phrasen, Wörter, sondern ganze Gedanken und Zeitabschnitte zu sprechen.“

Bei der Stressbestimmung rät Stanislavsky zunächst, „aus der gesamten Phrase das wichtigste Wort auszuwählen und es mit Nachdruck hervorzuheben.“ Danach sollten Sie dasselbe mit weniger wichtigen, aber dennoch hervorgehobenen Wörtern tun. Was die unwichtigen, unselektierten, sekundären Wörter betrifft, die für die Gesamtbedeutung benötigt werden, müssen sie in den Hintergrund gedrängt und ausgeblendet werden.“

zum Beispiel: Und wieder / wurde es langweilig, / es war ruhig / und langweilig rundherum.

Die Umstände des Vorgehens in diesem Beispiel „überwiegen“, da sie die Situation charakterisieren.

Stanislavsky erklärt: „Selbst die kleinste unabhängige Phrase hat für sich genommen ihre eigene kurze Perspektive. Besonders ein ganzer Gedanke, der aus vielen Sätzen besteht, kommt ohne ihn nicht aus.“

Selbst ein kleiner Satz hat also seine eigene Perspektive. Was bedeutet das? Das bedeutet, dass eine kurze Phrase ihr eigenes „Ziel“ hat – das hauptsächlich betonte Wort, das die Hauptidee trägt – und es sekundäre Betonungen gibt. Zum Beispiel:

Larisa. Diese Angelegenheit ist erledigt: Er existiert für mich nicht. (A. Ostrovsky. „Mitgift.“)

Mit diesen Worten entsagt Larisa ihrem Verlobten Karandyshev. Das Hauptwort, ohne das ihr Verzicht nicht ausgedrückt werden kann, ist „existiert nicht“. Die sekundäre Betonung liegt auf dem Wort „fertig“. „Es ist vorbei“ scheint für sich genommen ein Wort zu sein, das das Ende der Beziehung zwischen Larisa und Karandyshev besser ausdrückt. Aber wir dürfen nicht vergessen, dass Ostrovsky nach dem Wort „fertig“ keinen Punkt, sondern einen Doppelpunkt hat, und damit möchte er sagen, dass die Idee des Endes noch enthüllt wird und Karandyshev von Larisa vollständig zerstört wird nachfolgende Wörter.

Und tatsächlich gibt es nach dem Doppelpunkt das Hauptwort, das Karandyshev aus Larisas Leben löscht – er „existiert nicht“. Eine sehr schwache Betonung des Wortes „Tat“ kann vollständig entfernt werden; dann gibt es einen Sprechschlag vor dem Doppelpunkt und einen weiteren nach dem Doppelpunkt. Die Worte „dies“ und „er ist für mich“ sind unscharf und nicht besonders hervorzuheben. All dies trägt dazu bei, das wichtige Gedankenwort „over“ im ersten Teil des Satzes und das Wichtigste – „existiert nicht“ – im zweiten Teil deutlicher hervorzuheben.

Daher wird die Betonung in diesem Satz wie folgt lauten:

Diese Angelegenheit ist erledigt: / Er existiert für mich nicht.

6.Regeln zum Lesen komplexer Sätze

Ein komplexer Satz ist in semantischer und intonatorischer Hinsicht ein vollständiges syntaktisches Ganzes. Es kann aus zwei oder mehreren Teilen (einfachen Sätzen) bestehen.

Komplexe Sätze werden in zusammengesetzte und komplexe Sätze unterteilt. Die Bestandteile komplexer Sätze können durch Koordinierung („und“, „ein“, „ja“, „aber“, „oder“ usw.) oder Unterordnung („das“, „damit“, „wie“, „wann“, „wenn“, „obwohl“, „weil“ usw.) Konjunktionen.

Es kann auch komplexe Sätze ohne Vereinigung geben. Bei ihnen kommt der Intonation eine besondere Rolle zu.

Zusammengesetzte Sätze sind eine Kombination aus zwei oder mehr relativ gleichen einfachen Sätzen zu einem Ganzen.

Die Teile eines solchen Satzes werden durch koordinierende Konjunktionen verbunden. Dies können verbindende Konjunktionen („und“, „weder... noch…“, „auch“, „auch“), adversative Konjunktionen („a“, „aber“, „ja“, „aber“, „ „gleich“, „jedoch“) und disjunktive Konjunktionen („oder… oder…“, „das… das…“, „nicht das… nicht das…“).

Teile komplexer Sätze sind manchmal unabhängig voneinander und bilden sozusagen eine Kette einfacher Sätze. Beim Analysieren und Lesen solcher Sätze müssen Sie jeden einfachen Satz analysieren und dabei nicht die logische Perspektive des gesamten (komplexen) Satzes vergessen.

Ein komplexer Satz hat sehr oft eine Hauptphrasalbetonung I und mehrere Nebenbetonungen. Jede Ehre ist durch eine verbindende logische Pause von der anderen getrennt. Die Spannungen sind in aufsteigender Reihenfolge angeordnet und der letzte Teil erhält die stärkste Spannung.

zum Beispiel: Mehrere Minuten vergingen, / und Silvio / brach die Stille.

In diesem Beispiel gibt es zwei einfache Sätze, die durch ein Komma getrennt sind. Der erste einfache Satz besteht aus einem Sprechschlag, die Betonung liegt auf dem letzten Wort – „Minuten“. Der zweite einfache Satz hat zwei Sprechtakte; der zweite Sprechtakt dieses Satzes kann die Phrasalbetonung I tragen. Er wird die Hauptbetonung dieses komplexen Satzes sein.

Wenn in einem komplexen Satz eine adversative Konjunktion gefunden wird, weist dies auf den Gegensatz eines Phänomens zu einem anderen im Satz enthaltenen Phänomen hin. Gegensätzliche Phänomene werden immer betont. In diesem Fall ist die Betonung dessen, was abgelehnt wird, normalerweise mit einem Anheben der Stimme verbunden, und die Betonung des Gegenteils ist mit einer Abnahme der Stimme verbunden; Diese letzte Betonung ist stärker.

zum Beispiel: Auf ihrem Kleid / waren keine Blumen aufgenäht?, / sondern eine Art getrocknete Pilze?.

Ein komplexer Satz ist ein komplexer Satz, der aus einem Hauptteil und einem untergeordneten Teil besteht, der durch eine untergeordnete Konjunktion oder ein Konjunktivwort mit dem Hauptteil verbunden ist.

Sowohl der Haupt- als auch der Nebenteil dieses Satzes unterliegen der Analyse: In ihnen oder zwischen ihnen müssen logische Pausen von angemessener Dauer vorhanden sein. Jeder komplexe Satz hat eine Hauptbetonung, eine Nebenbetonung und eine logische Perspektive.

In vielen komplexen Sätzen liegt die Hauptbetonung meist am Ende des Nebensatzes.

ES IST VERBOTEN! Machen Sie eine Pause in der Nähe einer Pause an einem Punkt vor einem Nebensatz mit einem Komma.

In komplexen Sätzen wird am häufigsten gegen die Regel des Kommaslesens verstoßen; hier sind sie am häufigsten „nicht lesbar“.

zum Beispiel: Ich bin nach Hause gelaufen, / stolz / dass ich die Aufgabe erledigen konnte.

In diesem Beispiel ist das erste Komma „read“. Im ersten Sprechtakt wird die adverbiale Stelle „Heimat“ betont. Wenn Sie jedoch nach dem zweiten Komma eine Pause einlegen, wird das Pronomen „them“ durch die Pause hervorgehoben, die keine semantische Last im Satz trägt. Wichtig ist hier, worauf genau man „stolz“ ist.

Daher wäre es richtiger, nach dem Wort „stolz“ eine Pause einzulegen und dieses Wort leicht zu betonen und dann die zweite Hälfte des Satzes als einen Sprechtakt zu lesen, wobei die Hauptbetonung auf dem Zusatz („Reihenfolge“) liegt. Auf diese Weise kommt der Gedanke am besten zum Ausdruck: „Ich war stolz, dass ich den Auftrag erfüllt habe.“

Es kann Fälle geben, in denen ein Satz als Einleitungssatz gelesen werden sollte (dies gilt am häufigsten für Attributivsätze).

zum Beispiel: Auf einer schneebedeckten Klippe, / wo es gelbe Flecken gab / und Aschestreifen (,), die heute Morgen aus den Öfen geharkt wurden, / bewegten sich kleine Gestalten.

Hier wird der erste Nebensatz („wo die Flecken und Streifen der Asche gelb wurden“) durch eine Pause vom Hauptteil getrennt und der zweite Nebensatz („der heute aus den Öfen geharkt wurde“) angehängt zunächst ohne Pause.

Es kann Arten komplexer Sätze geben, bei denen Nebensätze normalerweise vom Hauptsatz getrennt werden, obwohl sie nicht mit der Einleitungstechnik gelesen werden.

zum Beispiel: Wie alles – / und die Poesie verliert ihre heilige Einfachheit, / wenn die Poesie zum Beruf gemacht wird.

Steht ein Nebensatz gleicher Art an erster Stelle, ist auch eine Pause nach dem Nebensatz erforderlich.

zum Beispiel: Und wenn der Mond aufgeht, / wird die Nacht blass und träge.

Wenn in einem komplexen Satz Konditionalsätze („if“, „if“) und Tempussätze („when“, „since“,

„after“, „while“ usw.) haben sie beim Vorlesen immer ein bestimmtes Klangmuster.

Stanislavsky nannte Nebensätze eine „Zwei-Generationen-Periode“. Er argumentierte, dass in einer solchen Intonationsfigur „nach einem Tonanstieg, ganz oben, wo das Komma mit einer logischen Pause verschmilzt, nach einer Biegung und einem vorübergehenden Stopp der Rede, die Stimme steil nach unten fällt, ganz nach unten.“

Beim Lesen von bedingten Nebensätzen und Nebensätzen im Training sollten Sie die inhärente aktive Bewegung der Stimme „nach oben“ und ihr obligatorisches Absinken am Ende spüren.

zum Beispiel: Wenn die Vorstellungskraft verschwindet?, / dann wird eine Person / aufhören, eine Person zu sein?.

Wenn ein komparativer Nebensatz („wie“, „genau“, „als ob“ usw.) in einem komplexen Satz gefunden wird, hat dieser Nebensatz Vorrang und die Hauptbetonung im Satz liegt immer auf ihm, insbesondere wenn dies der Fall ist am Ende des Satzes. Wenn dieser Satz vor dem Hauptteil des Satzes steht, bleibt die Hauptbetonung normalerweise auch auf ihm und nicht auf dem Hauptteil erhalten.

zum Beispiel: Das Mädchen / saß so vorsichtig auf dem Stuhl, / als hätte sie Angst (,), dass der Stuhl / unter ihr wegfliegen würde.

In diesem Beispiel ist der Komparativsatz vom Hauptsatz durch eine logische Verbindungspause getrennt, die einen Vergleich des Hauptsatzes mit dem Nebensatz ermöglicht. Die Hauptbetonung liegt auch auf dem zweiten Teil des Nebensatzes: „Der Stuhl wird unter ihr wegfliegen.“

Wenn es in komplexen Sätzen Komparativsätze mit den Konjunktivwörtern „als… das…“, „genauso“ usw. gibt, liegt der Schwerpunkt auf beiden verglichenen Phänomenen. In diesem Fall erhält das zuerst auftretende der verglichenen Phänomene in der Regel eine etwas geringere Betonung, verbunden mit einer Erhöhung der Stimme. Der Schwerpunkt beim Absenken der Stimme liegt auf dem Vergleich, der an letzter Stelle steht.

zum Beispiel: Je höher die Sonne, / desto mehr Vögel / und desto fröhlicher zwitschern sie.

Hier werden zwei Phänomene verglichen: „Die Sonne steht höher“ – einerseits und „mehr Vögel“ und „mehr fröhliches Zwitschern“ – andererseits. Sie alle bekommen Nachdruck. Dabei liegt der Schwerpunkt auf dem zweiten Wort aus der zweiten Gruppe der verglichenen Wörter – „Twitter“, das an letzter Stelle steht.

Aufgrund der Art ihrer Bestandteile (einfache Sätze) ähneln komplexe Sätze ohne Vereinigung entweder komplexen oder komplexen Sätzen. Im ersten Fall sind ihre Stimmen relativ unabhängig und ihre Lektüre erfordert am häufigsten die Intonation der Aufzählung (mit kleinen, gleichmäßigen Pausen), des Vergleichs oder des Kontrasts (in den letzten beiden Fällen - mit einer längeren Pause zwischen Teilen unterschiedlicher Tonhöhe: von der Anhebung bis zur Senkung).

zum Beispiel (Intonation auflisten): Der Schneesturm / ließ nicht nach?, / der Himmel / klarte nicht auf?.

Nicht-gewerkschaftliche komplexe Sätze, die in ihrer Bedeutung komplexen Sätzen nahe kommen, drücken die gegenseitige Abhängigkeit von Phänomenen (Bedingung, Kausalität) aus, offenbaren den Inhalt eines Satzteils in einem anderen usw. Die Intonation dieser Sätze ähnelt der Intonation der entsprechenden komplexen Sätze, weist jedoch einen schärferen melodischen Bruch zwischen den Teilen auf, weil Es ist die Intonation, die den Satz zu einem Ganzen verbindet und die Beziehung der Teile ohne die Hilfe von Konjunktionen vermittelt.

zum Beispiel: Alleine kämpfen? / - Das Leben kann nicht umgedreht werden?.

Alle Teile eines nicht-gewerkschaftlichen komplexen Satzes unterliegen der gleichen Analyse wie ein einfacher gemeinsamer Satz. Jeder Teil davon hat unterschiedliche Betonungsstufen, und alle sind der Hauptphrasalbetonung I untergeordnet, normalerweise an letzter Stelle und repräsentiert den letzten Teil eines nicht konjunktiven Satzes.

Das Lesen eines nicht-konjunktiven Satzes mit aufzählendem Zusammenhang ähnelt in vielerlei Hinsicht dem Lesen homogener Glieder: Der gesamte vorletzte Teil und insbesondere sein betontes Wort steigt an, und der letzte Teil wird als letzter der homogenen ganz abgesenkt ein Punkt.

zum Beispiel: Aber der Sonnenstrahl / ging aus; // der Frost / wurde stärker / und begann in meiner Nase zu kribbeln; // Dämmerung / dick; // Gas / blitzte aus Geschäften und Läden.

Dieser Satz besteht aus vier Teilen. Jeder von ihnen ist ein einfacher Satz, und die darin enthaltenen Betonungen folgen den Regeln für die Betonung in einfachen Sätzen.

Der gesamte Satz sollte mit der Intonation der Aufzählung gelesen werden, da homogene Satzglieder gelesen werden. Der gesamte letzte Teil – „Gas blitzte aus Geschäften und Läden“ – kommt der Lektüre mit Phrasenbetonung II nahe, aber das hauptsächlich betonte Wort steht in diesem Fall nicht am Ende des Satzes. Bedeutungsmäßig ist es besser, das Thema „Gas“ hervorzuheben. Dieses Wort hat die Hauptbedeutung, denn es bedeutet Licht in den Schaufenstern von Geschäften als Zeichen des Abends.

Eine besondere Art komplexer Sätze ist ein Punkt. Ein Punkt ist ein sehr verzweigter komplexer Satz mit vielen Nebensätzen. Diese Art von Vorschlag gibt dem Autor die Möglichkeit, jede Idee detailliert darzustellen und weiterzuentwickeln, um ein Gesamtbild zu zeichnen. Der Zeitraum ist ein eigenständiger, inhaltlich abgeschlossener Teil innerhalb eines literarischen Werkes. Der Aufbau einer Periode gleicht einem Teufelskreis, einem Ring. Für den Autor ist die Epoche ein besonderes Stilmittel. Der Aufbau dieser Periode selbst enthält einen besonderen Rhythmus, der durch eine bestimmte Organisation des Textes innerhalb jedes Teils sowie durch Anheben und Absenken der Stimme, Verlangsamung oder Beschleunigung des Sprechtempos beim Lesen der Periode entsteht.

Eine Periode besteht immer aus zwei Teilen. Der erste Teil der Periode ist normalerweise länger als der zweite und enthält eine komplexe Aufzählung, die aus mehreren relativ kleinen Teilen besteht.

Der gesamte erste Teil wird mit einer allmählichen Steigerung der Stimme bei den betonten Wörtern in jedem Teil gelesen. Am Ende des ersten Teils erreicht die Stimme beim betonten Hauptwort ihr Maximum.

Zwischen dem ersten und zweiten Teil der Periode gibt es die längste Pause (der Autor setzt hier oft einen Bindestrich). Diese Pause stellt gewissermaßen eine Grenze zwischen den Teilen dar. Nach dieser Pause kommt es zu einem scharfen melodischen Wechsel. Beim Übergang zum zweiten Teil fällt die Stimme im Vergleich zum ersten Teil stark ab.

Der zweite Teil der Periode wird als Abschluss („Abschluss“) der Periode bezeichnet. Es ist normalerweise viel kürzer als der erste Teil. Darin wird die Stimme bei den betonten Wörtern etwas angehoben, aber diese Steigerungen sind geringer als im ersten Teil, und die maximale Abnahme der Stimme erfolgt beim wichtigsten betonten Wort der gesamten Periode, das sich am Ende des zweiten Teils befindet. Hier kommt der letzte Punkt ins Spiel.

Typischerweise sind Zeiträume bedingt („wenn…“) und vorübergehend („wenn…“). Es gibt auch Zeiten des Nachgebens („egal wie…“, „obwohl…“).

Stanislavsky gibt praktische Ratschläge zur Vorbereitung auf die Lektüre dieser Zeit. Er analysiert die Lektüre von Othellos Monolog und sagt: „Ich stelle sicher, dass der zweite Takt stärker ist als der erste, der dritte stärker als der zweite, der vierte stärker als der dritte!“ Nicht schreien! Volumen ist nicht Stärke! Stärke liegt im Aufstieg! Wenn jedoch jeder Takt um eine Terz angehoben wird, benötigen vierzig Wörter einer Phrase einen Tonumfang von drei Oktaven! Er ist nicht da! Deshalb ziehe ich nach der Erhöhung nach unten! Fünf Noten – hoch, zwei – ziehen! Gesamt: nur Dritter! Und der Eindruck ist wie ein Fünftel! Dann wieder vier Noten hoch und zwei – runterziehen! Insgesamt: nur zwei Steigerungsnoten. Und der Eindruck ist vier! Und so die ganze Zeit.“

zum Beispiel: Wenn du acht Jahre alt bist, / und du hast blaue Augen, / und eine Hand ist in Kompott, / und die andere ist in Kitt, // und wenn du einen Bruder hast, / der fünf Jahre alt ist, / der hat eine laufende Nase / und alle fünf Minuten verliert sie ihr Taschentuch, // und wenn deine Mutter / den ganzen Tag weggeht - /// dann / wird es für dich sehr schwer zu leben.

In diesem Beispiel ist der erste Teil wie üblich deutlich länger als der zweite. An der Grenze zwischen dem ersten und zweiten Teil setzt der Autor einen Strich. Der erste Teil ist in drei Teile gegliedert, wobei jeder Teil ein Konditionalsatz ist. Die Pausen zwischen den Teilen des ersten Teils sind länger als die Pausen zwischen den Sprechtakten im ersten Teil. Die Pause, die den ersten Teil des Zeitraums vom zweiten trennt und durch einen Bindestrich gekennzeichnet ist, wird länger, und die Stimme des betonten Wortes davor („Tag“) wird am stärksten angehoben, da dies das wichtigste betonte Wort des ersten ist Teil.

Bei einem so relativ kurzen Text sollte der Leser über genügend Stimmumfang verfügen, um bei jedem neuen Teil des ersten Teils seine Stimme zu erheben. Wenn sich dies jedoch als schwierig herausstellt, können Sie auch bei diesem Text Stanislavskys Ratschlag zum „Abziehen“ nach einer Erhöhung anwenden. Wenn Sie dann Ihre Stimme beim Wort „Putty“ erheben, müssen Sie wieder aus mittlerer Höhe bei den Worten „Wenn Sie einen Bruder haben“ beginnen. Wenn Sie die „Oberseite“ des zweiten Stücks – „Schal“ – erreicht haben, heben Sie Ihre Stimme erneut, aber der Anstieg wird nur geringfügig höher sein als beim Wort „Putty“.

Das Gleiche sollte im dritten Teil („und wenn deine Mutter…“) gemacht werden, aber hier müssen Sie Ihre Stimme beim Hauptwort des ersten Teils – „Tag“ – deutlich erheben. Zwischen dem ersten und zweiten Teil ist eine Pause erforderlich und erst danach kann mit dem zweiten Teil des Abschnitts fortgefahren werden. Nach einer Pause mit den Worten „dann dann“ sinkt die Stimme stark (im Vergleich zur Höhe beim Wort „Tag“) – hier beginnt der zweite Teil der Periode, Schluss, Zusammenfassung, Schluss. Das Wort „schwierig“ ist das Ende, die maximale Senkung der Stimme, ein Punkt.

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LOGIK DER BÜHNENREDE

MOSKAU „AUFKLÄRUNG“ 1974

795.7 3-33

3-33 Logik der Bühnenrede. Lehrbuch Nutzen für das Theater. und Kult.-Aufklärung. Lehrbuch Betriebe. M., „Aufklärung“, 1974.

128 S. mit krank.

Damit die im Text enthaltenen Gedanken vom Bühnenpublikum wahrgenommen werden können, muss der zukünftige Schauspieler die Mittel und Regeln der Logik der Bühnensprache kennen.

Dieses Lehrbuch beschreibt den Inhalt des Kurses zur Logik der Bühnensprache, der an der Nm Theatre School studiert wird. im Theater nm. Evg. Wachtangow

Das Handbuch wählt sorgfältig und geschmackvoll literarisches Material aus, das für die Ausbildung verwendet werden kann.

VORWORT

Die Autorin dieses Buches, Tatyana Ivanovna Zaporozhets, ist eine der führenden Lehrerinnen der nach Evg benannten Theaterschule. Wachtangow. Seit dreißig Jahren bringt sie den Schülern dieser Schule die Fähigkeit der ausdrucksstarken Bühnenrede bei.

Sie arbeitete unermüdlich daran, die Lehrmethoden ihres Fachs zu verbessern und seine wichtigsten Probleme theoretisch zu entwickeln, und erzielte dabei sehr bedeutende Ergebnisse. Dies wird durch den jährlichen Abschluss solcher Künstler der Shchukin-Schule überzeugend belegt, die sich nicht nur als Schauspieler des Schauspieltheaters erweisen, die die ausdrucksstarken Worte auf der Bühne hervorragend beherrschen, sondern auch als qualifizierte Meister des künstlerischen Lesens.

Diese Erfolge sind größtenteils auf die Aufnahme eines speziellen Abschnitts in das Programm des von Zhets entwickelten Bühnenredenkurses zurückzuführen, der den Inhalt dieses Lehrbuchs darstellt. Dieser Abschnitt heißt „Logik der Bühnensprache“.

Der Zweck dieses Abschnitts besteht darin, die Fähigkeit zu entwickeln, Gedanken klar und deutlich auszudrücken. Diese Fähigkeit ist Voraussetzung für künstlerisches Sprechen. Sie allein gewährleistet nicht die hohe künstlerische Qualität des gesprochenen Wortes – seine Emotionalität und lebendige Bildsprache, ist aber eine notwendige Voraussetzung für diese Qualität. Ohne Logik ist es unmöglich, hohe Kunstfertigkeit zu erreichen. Daher nimmt der Abschnitt „Logik der Sprache“ einen mittleren Platz im Programm des gesamten Bühnensprachkurses zwischen zwei Abschnitten ein: dem ersten Abschnitt „Sprachtechnik“ und dem letzten Abschnitt „Künstlerisches Lesen“.

Die Missachtung der Gesetze und Regeln, die die Logik des Sprechens bestimmen, hat eine äußerst traurige Konsequenz: mangelndes Können. Gleich zu Beginn seines Buches stellt er zu Recht fest, dass im Zusammenhang mit der Entwicklung von Rundfunk, Fernsehen, Kino und der zunehmenden Zahl von Redeaufführungen, Vorträgen etc. das Interesse an gesprochener Sprache wächst. Gleichzeitig ist aber auch zu beachten, dass das durchschnittliche Niveau der künstlerischen Qualität der Bühnenrede noch lange nicht auf dem Niveau liegt, das uns zufriedenstellen kann. Es gibt zwar Schauspieler, die die Bühnensprache hervorragend beherrschen, es gibt renommierte Meister des künstlerischen Lesens, auf die wir zu Recht stolz sind, aber wir reden jetzt nicht über sie, sondern über das durchschnittliche Niveau. Denn wie oft ärgern wir uns beim Radiohören oder beim Sitzen im Theater, im Kino, vor dem Fernsehbildschirm über die schlechte Qualität der Rede des Schauspielers. Es kommt vor, dass wir uns über seine falsche Theatralik ärgern, die sich in übermäßiger Deklamation, falschem Pathos oder tränenreicher Sentimentalität äußert und beim Lesen von Gedichten in einem monotonen Heulen, das dem Werk jeden Sinn nimmt.

In letzter Zeit sind jedoch nicht diese, sondern die gegenteiligen Mängel die Ursache für Verärgerung: undeutliche Sprache, ihre Farblosigkeit, Dumpfheit, mangelnde Musikalität, mangelnder Ausdruck ... „Was hat er gesagt? Was hat er gesagt?" - Zuschauer, die im Theater sitzen, fragen sich oft gegenseitig, bis einer von ihnen völlig die Geduld verliert und anfängt zu fragen: „Lauter!... Lauter!“

Aber es geht überhaupt nicht um die Lautstärke. Man kann auf der Bühne schreien, aber das Publikum wird trotzdem nichts hören oder verstehen. Das Hauptproblem ist der Mangel an echtem Können.

Dieses Unglück wird durch ein sehr schädliches Vorurteil begünstigt, als ob man auf der Bühne „wie im Leben“ sprechen sollte. Aber im Leben sprechen sie allzu oft schlecht, hastig, in einem unverständlichen Zungenbrecher, teilen jeden Satz in viele Teile auf und verwandeln so jeden Text in eine Art „gehackten Kohl“.

Auf der Bühne kann man so nur dann sprechen, wenn man schlechte Sprache zu einem charakteristischen Merkmal einer bestimmten Figur machen möchte, also zu ihrer satirischen Lächerlichkeit. In allen anderen Fällen müssen Sie auf der Bühne besser, heller und ausdrucksvoller sprechen als im Leben.

Lebensreden sind oft trivial, langweilig, eintönig. Indem er sie auf der Bühne nachahmt, verfällt der Schauspieler unwillkürlich in den „murmelnden Realismus“, der das Publikum so irritiert. Als Kunstphänomen und den Anforderungen der Beherrschung unterworfen, verliert die Bühnensprache nicht die Natürlichkeit und Einfachheit der Lebenssprache, sondern erlangt im Gegenteil noch mehr Natürlichkeit und Einfachheit und wird gleichzeitig fähig, menschliche Gedanken und Gefühle auszudrücken mit einem viel größeren Maß an Stärke, Klarheit, Genauigkeit, Klarheit und Schönheit als im Leben.

Die russische Sprache zeichnet sich durch Musikalität und Melodie aus. Leider verwandelt sich die russische Sprache im wirklichen Leben oft von musikalisch melodisch in grobes Klappern: Vokale werden zerknittert, „aufgefressen“ und Konsonanten klingen wie ein Trommelwirbel.

Die Aufgabe der Theaterkunst besteht nicht darin, auf das Niveau der Mängel herabzusteigen, die manchmal der Lebensrede innewohnen, nicht darin, ihre Unvollkommenheiten naturalistisch zu kopieren, sondern positive Beispiele zu liefern, inspirierende Beispiele von höchster Qualität, um Zuschauer und Zuhörer mit Liebe anzustecken für die Schönheit der russischen Sprache und tragen so zur Verbesserung ihres Klangs im wirklichen Leben bei.

Die Beherrschung der Technik und Logik der Bühnensprache sind die wichtigsten Etappen auf diesem Weg.

Lassen Sie uns vorweg sagen, dass die praktische Beherrschung der in diesem Handbuch besprochenen Gesetze und Regeln keine leichte Aufgabe ist. Erfolg kann durch zahlreiche Übungen erzielt werden, deren Umsetzung nach und nach einfach, entspannt, unbewusst werden sollte ... Aber es ist bekannt dass beharrliche und harte Arbeit der Schlüssel zum Erfolg in jeder Kunst ist.

B. ZAHAVA,

Rektor der nach ihm benannten Theaterschule. , Volkskünstler der UdSSR, Doktor der Kunstgeschichte

Das Lehrbuch „Die Logik der Bühnensprache“ ist ein Versuch, die Inhalte des an der Theaterschule studierten Kurses zur Logik der Bühnensprache konsequent darzustellen. (Hochschule).

Der Kurs „Logik der Bühnenrede“, der einen Teilbereich des Fachs „Bühnenrede“ darstellt, wird an unserer Schule im 1. und 2. Semester des zweiten Studienjahres in den Fachbereichen Schauspiel und Korrespondenzregie studiert.

Das Studium des Abschnitts zur Logik der Bühnensprache geht unserer Arbeit zur literarischen Lektüre voraus und ist gleichzeitig der Beginn der Arbeit am Text. Anschließend wenden die Studierenden im 3. und 4. Studienjahr das erworbene Wissen kontinuierlich bei der Analyse von Passagen für die literarische Lektüre und bei der Bearbeitung von Rollen in pädagogischen Aufführungen an.

Grundlage unserer Arbeit zur Logik der Bühnenrede sind die Bestimmungen von Stanislawski, die er in dem Buch „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“ vorgeschlagen hat. Stanislavsky vermittelte Schauspielern, Studierenden von Theaterschulen und allen, die sich mit dem gesprochenen Wort beschäftigen, die Grundlagen aller Abschnitte, die das Fach „Bühnenrede“ ausmachen.

Er enthüllte die Essenz jedes Abschnitts, zeigte, wie man am Wort arbeitet, und ermutigte die Schauspieler beharrlich, ihre Fähigkeiten zu verbessern. Stanislawski wandte sich in seinem Buch „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“ an seine Schüler und schrieb:

„Ich habe Ihnen in einer kleinen Übung deutlich gemacht, wie viele technische Methoden der Stimmentwicklung, Klangfarben, Intonationen, Zeichnungen aller Art, Betonungen aller Art, logische und psychologische Pausen usw. und so weiter. Künstler müssen es in sich haben und weiterentwickeln, um den Ansprüchen gerecht zu werden, die unsere Kunst an Wort und Sprache stellt.“

Unser Lehrbuch ist so aufgebaut, dass diejenigen, die sich mit dem Studium der Regeln der Logik der Bühnensprache beschäftigen, ihre Bekanntschaft mit einer bestimmten Regel mit einer Beschreibung ihrer Merkmale und Methoden zu ihrer praktischen Beherrschung beginnen. Nach der Darstellung der Regel folgen speziell ausgewählte Beispiele, die der Autor analysiert und die Regel eindeutig bestätigt. Sie dienen der Schulung und der soliden Aneignung der Regeln. Erst nachdem diese Beispiele erarbeitet wurden, können Sie mit den Übungen fortfahren. Sie können unter Aufsicht eines Lehrers analysiert und gelesen oder den Schülern als Hausaufgabe angeboten werden.

Bei der Durchführung jeder Übung ist eine grafische Analyse des Textes erforderlich, wie in unseren Zeichnungen dargestellt. Es kann auch sinnvoll sein, für jede der Regeln eigene Texte für die Übung auszuwählen. Solche Texte müssen im Detail ausgearbeitet werden: Die Position logischer Pausen und Betonungen in jedem Satz wird bestimmt und jeweils eine grafische Analyse durchgeführt.

Kulturministerium der Russischen Föderation

Landesbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung

„Staatliches Institut für Kunst und Kultur Orjol“

LOGIK DER SPRACHE IN DER BÜHNENKUNST

Lehrbuch für die Fachrichtung:

071301 „Volkskünstlerisches Schaffen“,

Profil: „Leiter eines Laientheaters“

Orel-2013

UDC 792.076

BBK 85.334

Rezensenten:

Aleshina L.V.. - Doktor der Philologie, Professor;

Knyazeva O.V.- Verdienter Kulturarbeiter der Russischen Föderation, Professor.

Ivanova L.V.

Sprachlogik in der darstellenden Kunst. Lernprogramm. - Orel, Staatliches Institut für Kunst und Kultur Orjol, 2013. - 80 S.

Um die im Text enthaltene Idee von der Bühne aus richtig und überzeugend zu vermitteln, müssen die Studierenden die vorhandenen Mittel und Regeln der Sprachlogik in den darstellenden Künsten kennen.

Dieses Lehrbuch stellt einen theoretischen Kurs dar, in dem die Regeln für das „Lesen“ von Satzzeichen in der russischen Sprache, die Regeln für das Setzen aller Arten von logischen Pausen und logischen Betonungen, das Lesen verschiedener Arten von Punkten und praktisches Material für die selbstständige Arbeit der Studierenden ausführlich besprochen werden .

Dem Lehrbuch liegt eine Diskette mit einer Aufzeichnung akademischer studentischer Arbeiten zur Bühnenrede des ersten bis vierten Studienjahres bei (beschreibende Prosa, Handlungsprosa, Prosa-Monologe).

UDC 792.076

BBK 85.334

(c) OGIIC, 2013

(c) L.V. Ivanova, 2013

Einführung

„Die Logik der Bühnenrede“ ist einer der Abschnitte des Kurses „Bühnenrede“. Sein Studium geht der Arbeit zum künstlerischen Lesen voraus und bildet den Beginn der Arbeit der Studierenden am Text.

Die Lehrmethodik dieses Abschnitts basiert auf den Bestimmungen von K.S. Stanislavsky, von ihm in dem Buch „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“ formuliert. Stanislavsky präsentierte die Grundlagen aller Abschnitte, aus denen sich das Thema „Bühnenrede“ zusammensetzt, enthüllte tiefgehend die Essenz jedes Abschnitts und forderte die Schauspieler beharrlich dazu auf, ihre Fähigkeiten zu verbessern.

Oft lehnen sowohl Schauspieler als auch Regisseure die Gesetze der Sprachlogik ab, weil sie glauben, dass es sich hierbei um eine einfache Formalität handelt. Sie gehen fälschlicherweise davon aus, dass sich der Gedanke „ausdrückt“, wenn der Sprecher tiefe Gefühle hat. Natürlich ist es ein wichtiger Bestandteil, sie in Ihrem kreativen Arsenal zu haben. Aber man kann sich kaum auf die Intuition des Gefühls beschränken – das ist ein Element, und man muss in der Lage sein, dieses „Element“ in die richtige Richtung zu lenken. Um aus einer Seite die komplexen, oft eine halbe Seite oder mehr füllenden Phrasen von Tolstoi und Dostojewski korrekt zu lesen, oder um die Kapazität von Puschkins Sätzen zu einem Ganzen zu vereinen, oder um die Integrität des tiefen Psychologismus der modernen Prosa zu bewahren von Abramow, Astafjew, Rasputin, Belyj.

Damit die Gefühle des Darstellers nicht getrennt von den Gedanken des Autors existieren, muss man lernen, komplexe Phrasen zu analysieren und diejenigen hervorzuheben, die für die Gedanken des Autors im Werk von grundlegender Bedeutung sind.

Das Hervorheben des Wesentlichen in einem Gedanken hilft dabei, Mehrfachstress loszuwerden, rettet Sie vor falschen Belastungen und schützt Sie vor unnötigen Pausen.

Das Studium der Grundlagen der szenischen Sprachlogik und die konsequente Schulung des logischen Lesens verschiedener Texte helfen Schauspielern und Regisseuren dabei, die Kunst der Spoken-Word-Logik bei der weiteren Arbeit an Rollen und Passagen zu beherrschen und komplexe kreative Probleme zu lösen.

Der Fehler vieler Studierender besteht zunächst darin, dass sie ihre Arbeit am Text nicht mit einer logischen Analyse, sondern mit der Suche nach Intonationsmustern beginnen. In der Praxis hört man von Schülern oft, dass das Befolgen der Regeln des logischen Lesens die kreative Individualität unterdrückt. Wenn sich der Interpret jedoch nur auf die Vermittlung seiner Visionen und Gefühle konzentriert, hindert er die Zuhörer daran, das Werk in seiner Gesamtheit zu verstehen. Dies ist ein ziemlich häufiger Fehler in der Praxis des literarischen Lesens, da man nur „von innen“ zur einzig richtigen Intonation gelangen kann, indem man den Inhalt offenbart und präzise semantische Aufgaben erfüllt. Stanislavski definiert Intonation als „das Ergebnis von Vision, Einstellung, Handeln“. So schreibt der Volkskünstler der UdSSR V.O. darüber. Toporkov: „Bestimmte Intonationen, denen wir im Leben begegnen, auswendig zu lernen, sich daran zu erinnern und sie mechanisch auf die Bühne zu übertragen, ist nutzlos und kaum möglich.“ Er sieht nur „einen richtigen Weg“, den das „Leben“ vorschlägt – im Detail, anschaulich und im Geiste zu „sehen“, worüber wir sprechen. Als Ergebnis einer solchen Vision wird eine „echt lebendige“ Intonation entstehen, erfüllt vom subtilen, einzigartigen Charme der Nuancen ... Keine Anstrengung, keine künstliche Suche nach der Intonation kann die Genauigkeit erreichen, die unsere Natur schafft.“

Für ein tiefes Verständnis der Regeln des logischen Lesens werden Beispiele aus Werken russischer und sowjetischer Schriftsteller gegeben. Die Fähigkeit, einen Text logisch richtig zu lesen, ist keine einfache Formalität, die der gesprochenen Sprache fremd ist. Die Regeln des logischen Lesens wurden im Prozess der Beobachtung und Verallgemeinerung der charakteristischen Merkmale der lebendigen russischen Sprache gebildet, die von Schriftstellern, Theaterschaffenden und Linguisten verwendet wird.

Ein Regisseur, der die Regeln der Sprachlogik vernachlässigt, kann das angestrebte Ziel nicht erreichen, da er beim Lesen eines Stücks die beabsichtigte Idee nicht selbst den Darstellern vermitteln kann, geschweige denn die kreative Truppe damit infizieren kann. Das „Plappern“ des Textes schadet sowohl den Studierenden als auch den Fachleuten, die sich mit dem Wort beschäftigen, und dem Publikum, und im schlimmsten Fall auch der Kunst im Allgemeinen. Daher ist die erste Vorbereitungsphase beim Studium und der Beherrschung des geschriebenen Wortes zu Recht die logische Analyse des Textes. Die Beherrschung einer solchen Analyse in der Praxis bedeutet jedoch keineswegs, dass die Arbeit am gesamten Text ersetzbar ist: effektive Analyse, verbale Aktion, emotionaler Inhalt des Wortes – das sind drei wichtige Komponenten, ohne sie ist es unmöglich, ein Bild zu erstellen.

L.N. Tolstoi sagte, dass die Kunst eines Schriftstellers darin bestehe, „die einzig notwendige Platzierung der einzig notwendigen Wörter“ zu finden. Daher ist es wichtig, die Absicht des Autors zu verstehen, indem man in das Geheimnis dieser einzig notwendigen Platzierung der notwendigen Wörter eindringt. Dabei helfen uns die Fähigkeit zum logischen Denken und die Kenntnis der Besonderheiten unserer Muttersprache – ihres Wortschatzes, des spezifischen Aufbaus von Phrasen, der Bedeutung von Satzzeichen.

K.S. Stanislavsky glaubte, dass ein Künstler seine Sprache perfekt beherrschen sollte. Die Nutzung der Ausdruckseigenschaften der mündlichen Rede beim Lesen eines literarischen Werkes und bei der Erarbeitung einer Rolle basiert auf der Kenntnis der Sprachgesetze. Die intonationslogische Analyse eines Textes ist eine lebendige schöpferische Arbeit, sie ist ein Eintauchen in die Gedanken- und Gefühlswelt des Autors.

Das Hauptziel des Kurses in der Logik der Bühnensprache besteht darin, die Fähigkeit zu entwickeln, die vom Autor in einem literarischen Text ausgedrückte Idee klar und deutlich auszudrücken. Die wichtigsten Ausdrucksmittel der Sprachlogik sind logische Pause und logische Betonung.

Übungen

Satzzeichen

Die russische Zeichensetzung hängt mit der Grammatik und der russischen Syntax zusammen.

Satzzeichen sind Symbole, die dem Darsteller helfen, die Absicht des Autors zu offenbaren. „Die Wahl und Platzierung von Satzzeichen durch den Autor hängt von der ideologischen Absicht, dem Inhalt und der kreativen Originalität des Autors ab.“

Jeder Autor hat seinen eigenen individuellen Stil, seine eigene Sprache und oft fügen Autoren zusätzliche Satzzeichen in den Text ein, die für die Vermittlung ihrer Gedanken wichtig sind. Und da die Zeichensetzung des Autors nicht nur hilft, den Inhalt zu verstehen, sondern auch alle Feinheiten des Plans zu erfassen, die Denkweise zu offenbaren und den genauen Subtext zu finden, sind Satzzeichen im Werk jedes Autors so wichtig und individuell.

In der weiterführenden Schule wird die Zeichensetzung studiert, um Satzzeichen beim Schreiben richtig zu platzieren, aber in der Theaterschule sollte die Aufmerksamkeit auf die Zeichensetzung des einzelnen Autors gerichtet werden; es ist wichtig, die semantischen und ausdrucksstarken Funktionen von Satzzeichen bei der Übersetzung des Textes des Autors in eine Sprache zu verstehen zusammenhängende Geschichte.

Es ist bekannt, welche Bedeutung Stanislawski dem Thema Interpunktion beimisst. Er beschreibt die melodischen Konturen jedes Satzzeichens. Beim mentalen Lesen nehmen wir den Text wahr, ohne darüber nachzudenken, warum der Autor dieses oder jenes Satzzeichen verwendet. Und wir beginnen erst dann tief nachzudenken, wenn „wir uns den Text des Autors „aneignen“ müssen, um ihn „unseren eigenen“ zu machen. Daher sind wir uns der Bedeutung der Zeichensetzungseigenschaften bewusst, die zur Entstehung einer lebendigen, ausdrucksstarken Sprache beitragen. Interpunktion findet ihren Ausdruck in der gesprochenen Sprache. A.P. Tschechow nannte Satzzeichen „Notizen beim Lesen“. S.G. Berman sagt Folgendes über Gorkis Sprache: „Gorkis Phrase, Bemerkung und Worte jeder Figur im Stück „Vassa Zheleznova“ sind nicht nur notwendig, unveränderlich, unersetzlich, sondern er ist auch für jedes seiner eigenen Satzzeichen verantwortlich (nicht im…). syntaktischer Sinn natürlich). Seine Striche, Punkte und Ausrufezeichen sprechen vielleicht beredter über die innere Welt der Charaktere im Stück als die detaillierteste und ausführlichste Bemerkung eines anderen Dramatikers. Die von Gorki gesetzten Satzzeichen geben den Rhythmus an, in dem das Herz der Person im Stück schlägt: genau? intermittierend? Sie geben an, wie schnell das Blut durch die Adern fließt (der Rhythmus des Satzes ermöglicht es, zu hören, wie eine bestimmte Person zu einem bestimmten Zeitpunkt im Leben atmet).

Im modernen Russisch gibt es acht Satzzeichen: Punkt, Komma, Semikolon, Doppelpunkt, Auslassungspunkte, Ausrufezeichen, Fragezeichen, Bindestrich.

Jedem Satzzeichen ist eine obligatorische Intonation inhärent. Die Kenntnis der Zeichensetzungsregeln selbst sollte jedoch nicht als eine Art Zauberschlüssel betrachtet werden. Wenn einem Zeichen die gleiche Intonation zugewiesen wird, wird die Sprache durch Monotonie verarmt. Satzzeichen sind unter bestimmten Bedingungen verbaler Handlung mehrdeutig und können die Grenzen ihrer Bedeutung erweitern.

Aber der magische Schlüssel kann tatsächlich in den Händen eines denkenden, kreativen und sehr fleißigen Menschen liegen.

Zukünftige Regisseure und alle, die sich mit gesprochener Sprache beschäftigen, müssen die zwingenden Regeln für das „Klingen“ von Satzzeichen studieren, um die Melodie der russischen Sprache zu beherrschen.

Punkt

Der Punkt zeigt die Vervollständigung eines Gedankens und die Vollständigkeit eines Satzes an, der weder eine direkte Frage noch eine emotionale Konnotation enthält. Es ist mit einem starken Absenken der Stimme bei dem betonten Wort davor oder in der Nähe davon verbunden. In der Regel erfordert eine Periode eine relativ lange Pause, insbesondere wenn sie mit der Vollendung eines Gedankens zusammenfällt. Stanislavsky sprach über den letzten Punkt so: „Stellen Sie sich vor, wir kletterten auf den höchsten Felsen über einer bodenlosen Klippe, nahmen einen schweren Stein und warfen ihn bis auf den Grund. So müssen Sie lernen, Punkte zu setzen, wenn Sie einen Gedanken vervollständigen.“

Zum Beispiel:

„Nach diesen Worten wurde die Tür zugeschlagen, und alles, was man hörte, war, wie der Eisenriegel mit einem Quietschen zuzog.“

… „Kennen Sie die ukrainische Nacht? Oh, Sie kennen die ukrainische Nacht nicht. Schauen Sie genau hin: Der Mond schaut aus der Mitte des Himmels herab. Das weite Himmelsgewölbe öffnete sich und breitete sich noch weiter aus. Es brennt und atmet.“ (N. Gogol „Maienacht oder die Ertrunkene“)

Aus diesem Beispiel wird deutlich, dass vor dem Beginn des Stücks, das der Beschreibung der ukrainischen Nacht gewidmet ist (dem Anfang des Kapitels), „ein realer Punkt stehen sollte, der den Abschluss des vorherigen Kapitels zeigt“.

Die Dauer der Pause an einem bestimmten Punkt kann jedoch variieren. Es gibt nicht nur „echte“ Punkte. Es kommt häufig vor, dass ein Punkt am Ende eines Satzes auf die Gedankenentwicklung im nächsten oder den folgenden Sätzen hinweist. In diesem Fall sinkt die Stimme zwangsläufig, fällt aber nicht so stark ab wie beim „echten“ Punkt.

Zum Beispiel:

„In der Zwischenzeit ließ der Schneesturm nicht nach; Ich konnte es nicht ertragen, ordnete die Verlegung erneut an und ritt in den Sturm hinein. || Der Kutscher beschloss, am Fluss entlang zu fahren, was unsere Reise um drei Meilen hätte verkürzen sollen. || Die Banken waren gedeckt; Der Fahrer fuhr an der Stelle vorbei, an der wir auf die Straße kamen, und so befanden wir uns in einer unbekannten Richtung. || Der Sturm ließ nicht nach; Ich sah ein Licht und befahl, dorthin zu gehen. || Wir kamen im Dorf an; In der Holzkirche brach ein Feuer aus. ||Die Kirche war geöffnet, mehrere Schlitten standen vor dem Zaun; Leute gingen um die Veranda herum. || "Hier! „Hier entlang“, riefen mehrere Stimmen. || Ich sagte dem Kutscher, er solle vorfahren.“ (A. Puschkin „Blizzard“)

In diesem Beispiel gibt es keine Pausen zwischen Sprechtakten und nach Satzzeichen, außer Pausen nach einem Punkt.

Hier ist jeder Satz mit einem anderen verbunden, man spürt das kontinuierliche Wachstum der Geschichte, ihr Voranschreiten. Hier gibt es keine „echten“ Punkte, also solche, die den Gedanken vervollständigen, und die Stimme auf den Punkten geht viel weniger unter als in Gogols Beispiel.

Übungen

1) „Gelbe Wolken über Feodosia. Sie wirken uralt, mittelalterlich. Hitze. Die Brandung lässt Blechdosen klirren. Die Jungen sitzen auf einer alten Akazie und stopfen sich trockene, süße Blumen in den Mund. Weit über dem Meer steigt eine durchsichtige Rauchwolke auf – ein Schiff kommt aus Odessa.“ (K. Paustovsky „Der Fall Dickens“)

2) „Natasha war so glücklich wie noch nie in ihrem Leben. Sie befand sich auf der höchsten Ebene des Glücks, wenn ein Mensch vollkommen gütig und gut ist und nicht an die Möglichkeit von Bösem, Unglück und Kummer glaubt.“ (L. Tolstoi „Krieg und Frieden“)

3) „Eine alte Frau sitzt auf dem Stuhl des großen Urgroßvaters. Ihr gelbgraues, faltiges Gesicht ist sauer, wie eine zerdrückte Zitrone, ihre Augen blicken düster, misstrauisch zur Seite... Sie ist nicht gut gelaunt.“ (A. Tschechow „Stiefmutter“)

4) „Moiseevna war bei so schlechtem Wetter natürlich zu Hause. Sie saß auf der niedrigen Veranda unter dem Schuppen, von dem es stark tropfte, und klopfte dumpf mit einem Holzhammer darauf.“ (F. Abramov „Around and Around“)

5) „Der Donner der Küstenstadt strömte durch das offene Fenster. Murget, die abgenommen hatte, sah Anni traurig an, und Anni, die versuchte, nicht der Verzweiflung nachzugeben, blickte ihren Mann an.“ (A. Green „Verkäufer des Glücks“)

6) „Im Sommer war ich auf der Tichwin-Messe und traf Balavin noch einmal zufällig. Er war mit einem Dealer unterwegs. (I. Bunin „Das Leben von Arsenjew“)

7) „Als er einmal am Haus der Türken vorbeifuhr, fiel ihm ein, dass er wenigstens für eine Minute vorbeischauen sollte, aber er dachte darüber nach und... blieb nicht stehen. Und er besuchte die Türken nie wieder

Es vergingen noch einige Jahre. Startsev hat noch mehr zugenommen, ist fettleibig, atmet schwer und läuft bereits mit zurückgeworfenem Kopf.“ (A. Tschechow „Ionych“)

Punkt mit Komma

Ein Semikolon trennt Teile einer Beschreibung und verbindet sie gleichzeitig zu einem Ganzen. Die Stimme vor diesem Satzzeichen nimmt leicht ab, aber nicht so stark wie bei einem Punkt. Einer der häufigsten Fehler beim Lesen eines Semikolons besteht darin, die Stimme davor zu senken, wie vor einem Punkt. Die Pause nach einem Semikolon ist kürzer als nach einem Punkt.

Der Linguist A. B. Shapiro bemerkte: „Die meisten Schriftsteller des 19. Jahrhunderts sowie einige Schriftsteller des frühen 20. Jahrhunderts verwendeten das Semikolon häufiger als in unserer Zeit und unterschieden subtil zwischen den Fällen, in denen sie dieses Zeichen setzten, und in denen sie es verwendeten.“ setze ein Komma.“

Zum Beispiel:

„Moskau läuft bis vier Uhr morgens und steht am nächsten Tag erst um zwei Uhr auf; || Auch Petersburg läuft bis vier Uhr, aber am nächsten Tag, als wäre nichts gewesen, eilt er um neun Uhr in seinem Flanellmantel in die Gegenwart. || Rus schleppt sich mit Geld in der Tasche nach Moskau und kehrt mit leichtem Gepäck zurück; || Menschen ohne Geld kommen nach St. Petersburg und reisen mit einer ordentlichen Menge Kapital in alle Richtungen der Welt.“ (N. Gogol „Moskau und St. Petersburg“)

Diese kurze Episode des Werks ist dem ersten Kapitel „Moskau und St. Petersburg“ von N.V. entnommen. Gogol. Der Inhalt des Kapitels basiert auf einem satirischen Kontrast zwischen Moskau und St. Petersburg.

Der Autor trennt in jedem Satz den Teil, der über Moskau spricht, durch ein Semikolon von dem Teil, der St. Petersburg charakterisiert. Dies gibt ihm die Möglichkeit, den notwendigen Kontrast zwischen den beiden Städten hervorzuheben, gleichzeitig aber verwandte thematische Stücke zusammenzuführen. Im ersten Satz geht es um Erholung und Unterhaltung in zwei Hauptstädten, im zweiten um die Vorteile eines Aufenthalts dort.

Übungen

1) „Sie beschweren sich ständig darüber, dass wir keine praktisch versierten Leute haben; dass es zum Beispiel viele politische Leute gibt; es gibt auch viele Generäle; Egal wie viele verschiedene Manager benötigt werden, jetzt kann man finden, was man will – aber es gibt praktisch keine Leute.“ (F. Dostojewski „Idiot“)

2) „Der Aufstand ist vorbei; Unwissenheit wurde unterdrückt und an ihrer Stelle Aufklärung eingesetzt.“ (Saltykov-Shchedrin „Die Geschichte einer Stadt“)

3) „Ich schaute mich um, sah Degen, die mit ihren Schwänzen hervorstanden, verängstigte Gesichter; Meine Ohren klingelten. (A. Green „Naiver Tussaletto“)

4) „Scharlachrote Wolken, rund, wie fest aufgeblasen, schwebten mit der Feierlichkeit und Langsamkeit von Schwänen über den Himmel; scharlachrote Wolken schwebten am Fluss entlang und färbten nicht nur das Wasser, nicht nur den leichten Dampf über dem Wasser, sondern auch die breiten, glänzenden Blätter der Seerosen; Die weißen, frischen Blüten der Seerosen waren im Licht des brennenden Morgens wie Rosen; Rote Tautropfen fielen von der gebogenen Weide ins Wasser und hinterließen rote Kreise mit einem schwarzen Schatten.“ (V. Soloukhin „Tautropfen“)

5) „Er verlor an Gewicht und streckte sich; Auf seinem schmalen Gesicht waren Ringe unter den Augen; er versteckte sich, als er die Stimme seines Vaters hörte; Als er gefragt wurde, wen er vermisse, errötete er, und schon kam ihm der Garten völlig magisch vor, weil er darin lebte und sich versteckte.“ (A. Tolstoi „Schluchten“)

6) „Die Sonne ging in einem Feuersbrunst aus purpurnen Flammen und geschmolzenem Gold unter; Als die leuchtenden Farben der Morgendämmerung verblassten, erstrahlte der gesamte Horizont in einem gleichmäßigen, staubigen rosa Schimmer.“ (A. Kuprin „Einsamkeit“)

7) „Wenn er nicht versucht hätte, seine Tat wieder gutzumachen und zu büßen, hätte er nie das ganze Verbrechen davon gespürt; Außerdem hätte sie das ganze Böse, das ihr angetan wurde, nicht gespürt.“ (L. Tolstoi „Auferstehung“)

Komma

Ein Komma weist normalerweise darauf hin, dass der Gedanke unvollständig ist. Es wird nur innerhalb eines Satzes platziert und dient dazu, einfache Phrasen von komplexen zu trennen. Wie Linguisten betonen, entspricht die Bedeutung des Kommas häufig anderen Satzzeichen, die nur innerhalb von Phrasen platziert werden. Bei Opposition oder Vergleich wird das Komma durch einen Bindestrich, Doppelpunkt oder Semikolon ersetzt.

Das Komma ist aufgrund seiner Mehrdeutigkeit von Bedeutung und kann in verschiedenen Fällen eine unterschiedliche Betonung erfordern. Ein Komma erfordert eine erhöhte Stimme davor bei einem betonten Wort.

Zum Beispiel:

„Tage für Tage vergingen, | und es war kein Ende der Streitigkeiten zwischen Karausche und Kampfläufer in Sicht. (Saltykov-Shchedrin „Karausche der Idealist“)

Das betonte Wort vor dem Komma muss nicht unbedingt unmittelbar vor dem Komma stehen, aber der Stimmanstieg erfolgt genau beim betonten Wort.

Zum Beispiel:

„Die frühe Weide blühte, | und eine Biene flog zu ihr, | und die Hummel summte, | und der erste Schmetterling faltete seine Flügel.“ (M. Prishvin „Im Land von Großvater Mazai“)

Stanislavsky schreibt, dass man mit einem Komma „den Klang nach oben biegen“ und „die Kopfnote eine Weile in der Luft hängen lassen“ möchte. Bei dieser Biegung wird der Schall von unten nach oben übertragen, wie ein Gegenstand von einem niedrigeren Regal auf ein höheres ... Das Bemerkenswerteste an der Natur des Kommas ist, dass es, als ob eine Hand warnend erhoben würde zwingt die Zuhörer dazu, geduldig auf die Fortsetzung einer unvollendeten Phrase zu warten.“

Beim Aufzählen erfordert das Komma wiederholte, nahezu identische Stimmerhöhungen bei jedem der aufgelisteten Wörter, und beim letzten sinkt die Stimme bis zu einem Punkt.

Zum Beispiel:

„An Nüssen mangelt es nicht, | Preiselbeere | und Blaubeeren.“ (A. Puschkin „Geschichte des Dorfes Goryukhin“)

Wenn ein Komma nicht „lesbar“ ist. Das Komma wird in der gesprochenen Sprache nicht als Pause verwendet.

1) Vor oder nach dem einleitenden Wort.

Ohne Pausen werden einleitende Wörter wie „natürlich“, „wahrscheinlich“, „vielleicht“, „wahrscheinlich“, „scheint“, „vielleicht“, „jedoch“, „was nützt es“, „meiner Meinung nach“ mündlich ausgesprochen Rede ohne Pausen. , „leider“, „endlich“ und so weiter.

Zum Beispiel:

„Und doch wurde Claudia wohl zehn Mal von der Teamleiterin abgesetzt, und selbst jetzt wird sie offiziell als „Schauspielerin“ geführt.“ (F. Abramov „Around and Around“)

„Die Heldin dieses Romans, | es versteht sich von selbst | da war Mascha.“ (L. Tolstoi „Jugend“)

2) Zwischen der Konjunktion „und“ und der Partizipialphrase.

Zum Beispiel:

„Der Tschetschene sah ihn an und begann, sich langsam abwendend, auf das andere Ufer zu blicken.“ (L. Tolstoi „Kosaken“)

3) Vor der Partizipialphrase, wenn sie nach dem zu definierenden Wort steht.

Zum Beispiel:

„Ein Mensch (,), der Tiere liebt, | - Dichter.“ (Yu. Olesha „Kein Tag ohne Zeile“)

Im gegebenen Beispiel ist die Definition eine Einheit mit dem zu definierenden Wort: nicht nur „Mensch“, sondern „eine Person, die Tiere liebt“.

Aber je nach Kontext kann diese Regel gebrochen werden.

4) Vor Vergleichsumsätzen.

Zum Beispiel:

„Herman | zitterte (,) wie ein Tiger und wartete auf die festgelegte Zeit.“ (A. Puschkin „Die Pik-Dame“)

5) Das Komma ist in komplexen Sätzen oft „unleserlich“, wenn die Verbindung zwischen Hauptteil und Nebenteil durch Konjunktionen erfolgt: „wer“, „was“, „welcher“; in komplexen Worten: „weil“, „damit“, „um“; Beziehungen: „alles“, „das was“.

Zum Beispiel:

„Borya fühlte | wie sein Rücken und sein Scheitel kalt werden |, als er erkennt (,), dass sie, | Lucy, | Selbst jetzt sieht er etwas Schreckliches. (Astafjew ​​„Der Hirte und die Schäferin“)

„Es ist wahr (,), dass wir Bücher haben, | aber das ist überhaupt nicht dasselbe (,) wie Live-Konversation und Gesellschaft.“ (A. Tschechow „Bezirk Nr. 6“)

„Ich habe Sie (,) meine Herren eingeladen, | um (,) Sie zu informieren | sehr unangenehme Neuigkeiten.“ (N.V. Gogol „Der Generalinspekteur“)

„In der Kindheit | die ganze Welt | gehört dem Kind, | und Akim | alles (,), was ich gesehen habe, | verwandelte sich in seine eigene Erfahrung, | dachte ich mir wie an einen Baum, | über eine Ameise, | über den Wind, | erraten | warum leben sie, | und was ihnen ein gutes Gefühl gibt.“ (Platonow „Das Licht der Bücher“)

6) Vor einer Ansprache in der Mitte oder am Ende eines Satzes.

Zum Beispiel:

„Aber es gibt viel Glück, so viel (,) Kerl, | dass es genug für den ganzen Bezirk geben würde, | Keine einzige Seele soll ihn sehen!“ (A. Tschechow „Glück“)

„Ich gebe dir keine Vorwürfe (,) Alexey Nikolaevich.“ (I. Turgenev „Ein Monat im Dorf“)

Übungen

1) „Das Wetter war wunderschön, er atmete freudig die Frühlingsluft ein.“ (L. Tolstoi „Sonntag“)

2) „Die Besitzerin selbst, ein schönes, großes Kosakenmädchen, kam aus dem Holzloch.“ (A. Chapygin „Walking People“)

3) „Als ich diese Geschichte schrieb, habe ich immer versucht, die Empfindungen des kalten Windes aus den nächtlichen Bergen in mir zu behalten.“ (K. Paustovsky „Goldene Rose“)

4) „Um die Gunst der Massen zu gewinnen, unternahm Boris in den Hungerjahren den Bau öffentlicher Gebäude.“ (A. Kuprin „Moloch“)

5) „Als er in eine andere Wohnung zog, stellte Skvortsov ihn ein, um beim Ordnen und Transportieren von Möbeln zu helfen.“ (A. Tschechow „Der Bettler“)

6) „Das Mädchen grinste, schaute und rannte schnell weg, wobei sie ihren schwarzen Zopf wedelte.“ (A. Tolstoi „Schluchten“)

7) „Als sie aufwachte, fiel ihr ein, dass es sich nicht um Eisen, sondern um die Dimov-Krankheit handelte.“ (A. Tschechow „Der Springer“)

8) „Er wurde kein Musiklehrer, sondern begann, Kredite aufzunehmen und verschuldete sich für ihn enorm.“ (F. Dostojewski „Gedemütigt und beleidigt“)

9) „Das Meer hatte sich bereits verdunkelt, aber er blickte immer noch in die Ferne und wartete auf das Boot.“ (M. Gorki „Malva“)

10) „Nikitin lächelte freundlich und half seiner Mutter, die Gäste zu behandeln, aber nach dem Abendessen ging er in sein Büro und schloss sich ein.“ (A. Tschechow „Literaturlehrer“)

II. Komma bei Auflistung:

1) „Aber hinter dem Durcheinander von Forderungen, Rufen, Befehlen und Unglücken erschien plötzlich Ordnung.“ (K. Fedin „Karawanen“)

2) „Zehn Minuten später kam der Geruch von Blut, Fett und Verbrennungen von den schlanken menschlichen Körpern, die in Nahrung verwandelt wurden.“ (A. Green „Tabu“)

3) „Sie nannte Traum, Nachtschönheit, Nelken, Hirtentäschel, Hufgras, kleine Wurzel, Schwert, Baldrian, Thymian, Johanniskraut, Schöllkraut und viele andere Blumen und Kräuter.“ (K. Paustovsky „Goldene Rose“)

4) „Jetzt begannen sie stundenlang nur über sich selbst zu reden und über die aufrichtigsten, bittersten, verborgensten Dinge.“

5) „Aber hier, bei ihrem Vater, stand Mascha früh auf, ging im noch taufeuchten Stadtgarten spazieren, schaute auf die Kinder, auf die Vögel, auf die Wolken und fühlte sich klein, sanftmütig, traurig und glücklich.“ .“ (A. Tolstoi „Liebe“)

6) „Tore, Fensterläden, Tore, Türen – alles war verschlossen.“ (K. Fedin „Inferno ist die Hölle“)

III. Das Komma ist nicht „lesbar“

1) „Anscheinend habe ich den Kannibalen viel kostbare Zeit gekostet, denn nur gelegentlich, als sie in meine Richtung schauten, begannen sie mit der Lebhaftigkeit und dem Appetit hungriger Schulkinder eine unnatürliche Mahlzeit.“ (A. Green „Tabu“)

2) „Anscheinend kam Oma zu spät zum Bus und schaut sich deshalb oft um, ob jemand sie mitnimmt.“ (V. Belov „Unterwegs“)

3) „Natürlich zwinge ich ihn, das zu sagen, bevor er stirbt“, und als sie die Seiten umblätterte, begann sie laut vorzulesen, was sie geschrieben hatte.“ (A. Tolstoi „Logudka“)

4) „Die Jungen waren bereits aufgewacht, und alle drei standen, einander sehr ähnlich, Seite an Seite am Rand der Grube und schauten schwanzwedelnd die zurückkommende Mutter an.“ (A. Tschechow „Blond“)

5) „Der Datscha-Hof ähnelte einem Anwesen und war groß.“ (I. Bunin „Tanya“)

6) „Wir waren alle insgeheim stolz darauf, dass Lenins Rede morgen in ganz Odessa bekannt werden würde.“ (K. Paustovsky „Das Märchen vom Leben“)

7) „Er wollte nicht reden und ging, nachdem er einen Passierschein erhalten hatte, sofort los, um eine Fahrkarte zu kaufen.“ (M. Sholokhov „Quiet Don“)

8) „Er lächelte träge, offenbar hatte er Evgraf schon vor langer Zeit bemerkt.“ (K. Fedin „Karawanen“)

9) „Ich habe zugehört und auch gelacht, aber ich hatte das Gefühl, dass der Workshop mit allem, was ich dort erlebt habe, weit von mir entfernt war.“ (M. Gorki „In Menschen“)

10) „Pelageya hat natürlich nicht daran gedacht, in der Bäckerei zu arbeiten – wohin könnte sie so einen Karren schleppen.“ (F. Abramov „Pelageya“)

11) „Ungefähr eine halbe Stunde später las Agatha ihre Übersetzung noch einmal, nahm ihrer Meinung nach die notwendigen Korrekturen vor, sprang fröhlich vom Fensterbrett und rannte in den Flur.“

12) „Glowacka erriet die Stimme ihres Vaters, schrie, stürzte auf diese Gestalt zu und weinte, ihre alten Arme um den dünnen Hals ihres Vaters legend, auf seiner Brust mit den Tränen, über die sich der Legende nach die Engel Gottes im Himmel freuen. ” (N. Leskov „Nirgendwo“)

13) „Sie nahm ihre weißbehandschuhte Hand aus ihrem Muff und sagte Hallo.“ (A. Tolstoi „Warum schneit es“)

14) „In der Dämmerung schien es, als gäbe es kein Ende der Räume.“ (I. Bunin „Der letzte Tag“)

15) „Die zukünftige Kunst sagt uns, dass die Aussicht auf Kunst viel tiefer und weiter ist als das Feld der Jungfrau, selbst wenn es eine Million darin gäbe, denn das Leben selbst ist unermesslich tiefer und weiter und wird von einem gähnenden Abgrund unbekannter Geheimnisse geschwärzt.“ .“ (A. Serafimovich „Ausstellung und Stand“)

16) „Wunderbar arrangiert in der Welt! Alles, was nicht in ihm lebt, versucht, den anderen zu übernehmen und nachzuahmen.“ (N.V. Gogol „Die Nacht vor Weihnachten“)

17) „Wie können wir nicht darüber reden? Wenn ihnen vielleicht schon alles erklärt und beschrieben wurde, wenn vielleicht nicht nur aus der Ferne, sondern auch morgen selbst kein Hauch von Sergei mehr in diesem Hof ​​sein wird?“ (N. Leskov „Lady Macbeth vom Bezirk Mzensk“)

18) „Was dich tagsüber nicht störte und durch die Arbeit unterdrückt wurde, stieg jetzt vor deinen Augen auf und verursachte Bedauern und Vorwürfe.“ (A. Serafimovich „Arbeitstag“)

Doppelpunkt

Ein Doppelpunkt weist auf die Absicht hin, klarzustellen, klarzustellen, aufzulisten.

In komplexen Sätzen ohne Vereinigung beziehen sich die verbundenen Teile aufeinander als Erklärendes zum Erklärten. Ein charakteristisches Merkmal solcher Sätze in der mündlichen Rede ist die obligatorische Pause zwischen dem erklärenden Teil und dem erklärten Teil.

Zum Beispiel:

„Niemand ist in sein Auto gestiegen, | Nur geladene Eigenschaft: | Zelte, | Schlafsäcke, | Brennholz, | Achsen.“ (G. Goryshin „Einhundert Kilometer“)

Beim Lesen eines Doppelpunkts wird häufig ein Fehler gemacht, wenn die Stimme zu stark gesenkt wird und die Intonation eines Punkts auftritt. Das führt zum Unsinn: Auf den Doppelpunkt folgt Klarstellung, Klarstellung, und die Intonation des Punkts zeigt das Ende des Gedankens.

Sie sollten immer bedenken, dass die Hauptbedeutung nach dem Doppelpunkt steht.

Oft wird der Doppelpunkt als Trennzeichen zwischen dem Text des Autors und der direkten Rede verwendet. Die Pause ist in diesem Fall kürzer als an einem Doppelpunkt innerhalb einer Phrase.

Das Üben des Lesens von Doppelpunkten ist für Schüler notwendig und nützlich. Es entwickelt sich das Sprachhören, das für die Vermittlung der semantischen und emotionalen Seite der Intonation in der mündlichen Rede notwendig ist.

Übungen

1) „Jakow wurde offenbar von Entzücken überwältigt: Er war nicht mehr schüchtern, er widmete sich ganz seinem Glück; Seine Stimme zitterte nicht mehr – sie zitterte, aber mit diesem kaum wahrnehmbaren inneren Zittern der Leidenschaft, das die Seele des Zuhörers wie ein Pfeil durchbohrt.“ (I. Turgenev „Sänger“)

3) „Während dieser wenigen Stunden veränderte sich Rykow bis zur Unkenntlichkeit: Sein Gesicht wurde hager und bläulich, seine Augen sanken tief ein; Die Umlaufbahnen klafften im Zwielicht wie große, schwarze Löcher, als wären sie in einem leeren Schädel.“ (V. Veresaev „Ohne Straße“)

4) „Ich ging wieder in den Flur, mit zwei Zielen: Erstens, um den Jungen nach dem Gast zu befragen, und zweitens, um den Gast selbst durch sein Aussehen zu provozieren, etwas zu sagen.“ (N.S. Lesov „Moschusochse“)

5) „Er hoffte zunächst noch, dass irgendein Unsinn mit Victor von selbst verschwinden würde, aber der Schrei war so heiser, so flehend, dass es keinen Zweifel mehr gab: die gleiche Erstickung, das gleiche, was damals in der … war.“ Dorf." (F. Abramov „Mamonikha“)

6) „Es bleibt mir in Erinnerung: Der Schnee fällt ständig vor den Fenstern, die Straßenbahnen klingeln gedämpft am Arbat entlang, abends stinkt es säuerlich nach Bier und Benzin im schwach beleuchteten Restaurant ...“ ( I. Bunin „Muse“)

7) „Der Mann hörte zu: kein Rascheln.“ (A. Serafimovich „Morgen“)

8) „Dieser Mai debütierte sehr eindrucksvoll: mit einer Rosenausstellung in der Admiralität.“ (A. Tschechow „Bunte Geschichten“)

9) „Der Manager sagte mir: „Ich behalte dich nur aus Respekt vor deinem ehrwürdigen Vater, sonst wärst du schon längst von mir weggeflogen.“ Ich antwortete ihm: „Sie schmeicheln mir zu sehr, Exzellenz, indem Sie glauben, dass ich fliegen kann.“ Und dann hörte ich ihn sagen: „Nehmen Sie diesen Herrn weg, er geht mir auf die Nerven.“ (A. Tschechow „Mein Leben“)

10) „Senka spürte manchmal die Pistole in seiner Brust: „Viele werden angreifen, der Kampf wird unsere Kräfte übersteigen, also gibt es etwas, womit wir uns umbringen können ...“ (A. Chapygin „Walking People“)

11) „Er schüttelte den Kopf und als er sich abwandte, begann er zu denken: „Ich muss mit ihr über viel, sehr viel reden.“ Mein Gott, wir sind völlig Fremde!“ (A. Tolstoi „Ohne Flügel“)

Bindestrich

Wenn wir uns mit der Geschichte der russischen Zeichensetzung vertraut machen, erfahren wir, dass der Lomonossow-Schüler A. A. Barsow als erster auf ein neues Satzzeichen hingewiesen hat – „still“. Diese „Stille“, schrieb Barsov, „unterbricht die begonnene Rede ganz oder für kurze Zeit, um grausame Leidenschaft auszudrücken oder den Leser auf ein außergewöhnliches und unerwartetes Wort oder eine spätere Handlung vorzubereiten.“

Später wurde dieses Zeichen „Strich“ genannt.

Der Bindestrich kommt in einfachen und komplexen Sätzen vor. Es verbindet das Vorhergehende mit dem Nachfolgenden: Ein Strich wird gesetzt, um zu verdeutlichen, was davor steht, ein Phänomen einem anderen gegenüberzustellen und so weiter. Der Bindestrich erfordert eine gewisse Anhebung der Stimme bei dem betonten Wort davor.

Zum Beispiel:

„Auf einem verlassenen Straßenabschnitt kamen zwei Gestalten auf mich zu – | männlich und weiblich." (Yu. Olesha „Kein Tag ohne Zeile“)

„Das ist | leitender Polizist in unserem Viertel, | ein großer, trockener alter Mann, behängt mit Orden; | sein Gesicht ist | klug, | lächeln | - Liebling, | Augen sind schlau. (M. Gorki „Meine Universitäten“)

Ein Strich erfordert definitiv Pausen. Pausen sind in der Regel bedeutsam und stellen eine große psychische Belastung dar, da sie auf das Auftauchen neuer Gedanken hinweisen, die sich in der mündlichen Rede in hellen und ausdrucksstarken Intonationen ausdrücken.

Der Bindestrich ist ein Zeichen mit verschiedenen Funktionen; er bezieht sich auf Zeichen, die normalerweise innerhalb einer Phrase vorkommen. Zwei Bindestriche sind Unterscheidungszeichen: Sie kennzeichnen die direkte Rede und manchmal auch ein einleitendes Wort oder einen einleitenden Satz. Wenn zwei Bindestriche oder Semikolons die Einleitung eines Wortes, einer Wortgruppe oder eines Satzes anzeigen, dann steigt die Stimme vor dem Bindestrich an, nimmt dann während der einleitenden Wörter etwas ab und nach dem zweiten Bindestrich kehrt die Stimme fast auf die Höhe zurück, die sie war vor dem Bindestrich im ersten Teil des Satzes.

Zum Beispiel:

„Mein Großvater – | der Vater meiner Mutter - | war ein armer Mann. (K. Paustovsky „Das Märchen vom Leben“)

In diesem Beispiel wird das Wort „Großvater“ vor dem ersten Bindestrich betont, nach einer Pause wird die Stimme bei den einleitenden Worten, die zwischen zwei Bindestrichen stehen, gesenkt, und nach dem zweiten Bindestrich und der Pause kehrt sie fast zur gleichen Tonhöhe wie zuvor zurück der erste Bindestrich und verringert sich bis zum Punkt auf dem Wort „arm“.

Übungen

1) „Vor der Höhlentür wachsen drei junge Bäume – Linde, Birke, Ahorn.“ (M. Gorki „Der Einsiedler“)

2) „Nicht tanzende Intellektuelle ohne Masken – es waren fünf – saßen im Lesesaal an einem großen Tisch und lasen, ihre Nasen und Bärte in den Zeitungen vergraben, dösten und, um es mit den Worten eines Korrespondenten der … zu sagen dachte ein sehr liberaler Herr, die Zeitungen der Hauptstadt.“ (A. Tschechow „Maske“)

3) „Oh, du“, dachte ich mir, „du bist so ein Kohltier!“ Sie selbst springen wie Ziegen in den Bergen, und auch wenn ihr Mann nicht gut genug für sie ist, belästigen Sie niemanden.“ (N. S. Leskov „Krieger“)

4) „Der Garten meiner Tante war berühmt für seine Vernachlässigung, Nachtigallen, Turteltauben und Äpfel, und das Haus war berühmt für sein Dach. Er stand am Kopfende des Hofes, direkt neben dem Garten – die Lindenzweige umarmten ihn – er war klein und gedrungen, aber es schien, als würde er kein Jahrhundert durchhalten – so gründlich schaute er unter seinem ungewöhnlich großen und dicken hervor Strohdach, von der Zeit geschwärzt. (I. Bunin „Antonow-Äpfel“)

5) „Unsere Oka ist blöd überfüllt. Ganz oben am Anfang der Stadt gibt es eine Schleuse – dies ist die letzte Schleuse an der Oka, sie heißt „Boastful“ und die Stadt liegt an trockenen Ufern.“ (N. Leskov „Das Leben einer Frau“)

6) „Sie hatten einen Jungen – wow, ein Wolfsjunges! Alle anderen fallen wie Gras – nun, ein hungriger Mann, was für ein Krieger ist er? Aber das ist nicht der Fall. „Das ist das Lenkrad“, Miksha zeigte auf seine Nase, „er hat es für mich ein wenig korrigiert ... Mit einem Stein ...“ (F. Abramov „Eine Reise in die Vergangenheit“)

7) „In der Vorderhütte an der Theke – Geschrei, Lärm, Fluchen. Trinken, abhängen, einfach bezahlen. Die Staatskasse ist streng. Es gibt kein Geld – zieh deinen Pelzmantel aus. Und der ganze Mann betrank sich, - der Küsser blinzelte den Angestellten an, er setzte sich an die Tischkante, - einen Federkiel hinter seinem Ohr, ein Tintenfass an seinem Hals, - und ging kritzeln.“ (A. Tolstoi „Peter der Große“)

8) „Was die Zigarette betrifft, hier ist sie, diese finnische Zigarette, zehn Kopeken zehn.“ (A. Green „Pik-Mick’s Legacy“)

9) „Warum mache ich das? - Du musst es nicht wissen. Wenn Sie anfangen würden, so beharrlich darüber zu reden, dann könnten Sie – ich kenne Sie – nicht anfangen, ohne einen konkreten Plan im Kopf zu haben. Seien Sie einmal in Ihrem Leben ehrlich; Offenheit ist eine unabdingbare Voraussetzung.“ (F. Dostojewski „Onkels Traum“)

10) „Er packte sie an der Schulter, zog sie zu sich und hielt ihr ein Messer ins Gesicht – ein kurzes, dickes und scharfes Stück rostiges Eisen.“

Er kam mit der festen Absicht, seine Frau zu gewinnen. Es war absolut notwendig, dass sie sich ihm noch einmal unterwarf, er wusste genau, dass es notwendig war! Er hat eine leidenschaftliche Natur, er hat in diesen 24 Stunden viel erlebt und seine Meinung geändert und – ein dunkler Mann – wusste nicht, wie er das Gefühlschaos verstehen sollte, das seine Frau mit der wahrheitsgemäßen Anschuldigung, die ihm vorgeworfen wurde, in ihm auslöste.“ (M. Gorki „Die Orlow-Eheleute“)

Fragezeichen